Đồng hành cùng thời gian (Boris Groys)Comrades of Time (Boris Groys)

Cách tiếp cận này trái ngược với quan điểm tận thế của các nhà phê bình hậu hiện đại thời kỳ đầu như Jean-François Lyotard và Fredric Jameson, những người coi chủ nghĩa hậu hiện đại là sự sụp đổ của lịch sử. Lập trường giàu tính phản biện và suy tư của Groys được lặp lại trong những cách giải thích đa dạng, ít cứng nhắc hơn về tính hiện đại của những nhân vật như Okwui Enwezor và Nicolas Bourriaud. Bài luận cũng nêu bật quá trình phê bình nghệ thuật đương đại đã phát triển như thế nào, thoát khỏi những thái cực của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại ra sao. Vào đầu những năm 2010, những nhân vật văn học như Tom McCarthy và Zadie Smith thường bị gắn mác là người theo chủ nghĩa hiện đại vì đã đi chệch khỏi chủ nghĩa hiện thực thông thường. Khung lý thuyết do Groys cung cấp đã giúp chúng ta hiểu nghệ thuật đương đại ngoài những định nghĩa hạn hẹp này. Quan điểm sâu sắc nhất mà Groys đưa ra là cách các tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ có thể phản ánh các điều kiện thời gian của chúng ta, chẳng hạn như sự do dự và buồn chán, cho phép chúng ta suy nghĩ lại về hiện tại lịch sử của mình. Những nghệ sĩ như Francis Alÿs là hiện thân của trải nghiệm này, cho thấy rằng thời hiện đại bao gồm cả cái nhất thời và cái vĩnh cửu. Đồng hành cùng Thời gian đề xuất một lăng kính để nhìn lại thập kỷ qua và gợi ý rằng nghệ thuật có thể giúp chúng ta định hướng tương lai.

Mời bạn đọc toàn văn bản dịch bài luận ở bên dưới.

1

Cho đến nay, nghệ thuật đương đại đạt được danh xưng này vì nó tự mình biểu lộ đương đại tính – đây không chỉ đơn giản là vấn đề được tạo tác hay trưng bày gần đây. Vì thế, câu hỏi “Nghệ thuật đương đại là gì?” ngụ ý hỏi “Đương đại là gì?”. Làm thế nào để thể hiện được tính đương đại ấy?

Mang tính đương đại có thể được hiểu là hiện diện tức thì, như tính tại-và-hiện. Theo nghĩa này, nghệ thuật dường như thực sự là đương đại nếu nó được nhìn nhận là chân thực, tức có thể nắm bắt và thể hiện sự hiện hữu của hiện tại theo cách nó hoàn toàn không bị ảnh hưởng bởi các truyền thống hay chiến lược quá khứ hướng tới thành công trong tương lai. Tuy nhiên, trong khi đó chúng ta đã quen thuộc với cách phê bình về sự hiện hữu, đặc biệt là theo công thức của Jacques Derrida, người đã cho thấy – một cách đầy thuyết phục – rằng hiện tại, ngay từ đầu đã bị quá khứ và tương lai làm sai lạc, rằng luôn có sự khuyết thiếu tại trung tâm của sự hiện hữu, và rằng lịch sử, bao gồm cả lịch sử nghệ thuật, theo cách diễn đạt của Derrida, không thể được diễn giải là “cuộc diễu hành của những hiện hữu” (1).

Nhưng thay vì phân thích sâu hơn các tác phẩm giải cấu trúc của Derrida, tôi muốn lùi lại một bước và đặt ra câu hỏi: Điều gì về hiện tại – cái hiện-và-tại – khiến chúng ta quan tâm đến thế? Wittgenstein đã từng mỉa mai các đồng nghiệp triết học của mình, những người thỉnh thoảng lại đột ngột quay sang chiêm nghiệm về hiện tại, thay vì chỉ đơn giản chú tâm vào việc của họ và lo cho cuộc sống hàng ngày. Với Wittgenstein, sự chiêm nghiệm thụ động về hiện tại, cái có sẵn tức thời, là một sự chiếm hữu phi tự nhiên thống trị bởi truyền thống siêu hình, cái bỏ qua dòng chảy của đời thường – dòng chảy luôn tràn qua hiện tại mà không dành cho nó bất kỳ biệt đãi nào. Theo Wittgenstein, sự quan tâm vào hiện tại đơn giản là một căn bệnh triết học – cũng có thể là nghệ thuật – déformation professionnelle (góc nhìn thiên lệch do kiến thức chuyên môn một chiều), một căn bệnh siêu hình cần được chữa trị bằng phê bình triết học (2).

Đó là lý do tôi thấy câu hỏi sau đây đặc biệt phù hợp với cuộc thảo luận của chúng ta: Hiện tại biểu đạt chính nó như thế nào trong trải nghiệm hàng ngày của chúng ta – trước khi nó bắt đầu trở thành một vấn đề của suy nghiệm siêu hình hoặc phê hình triết học?

Giờ đây, đối với tôi hiện tại dường như vốn là một thứ ngăn cản chúng ta trong việc hiện thực hóa các dự án hằng ngày (hoặc phi-hằng ngày), điều gì đó cản trở sự dịch chuyển suôn sẻ từ quá khứ sang tương lai, thứ gì đó ngăn chặn chúng ta, khiến cho hy vọng và kế hoạch của chúng ta trở nên không hợp thời, không kịp thời, hoặc đơn giản là bất khả thực hiện. Thời gian và như chúng ta vẫn hay phải nói: Vâng, đó là một dự án hay nhưng hiện tại chúng tôi không có tiền, không có thời gian, không có năng lượng, vân vân, để thực hiện nó. Hoặc: Truyền thống này rất tuyệt, nhưng hiện tại không ai quan tâm và không ai muốn tiếp tục nó. Hoặc: Miền không tưởng này thật đẹp đẽ nhưng, thật không may, ngày nay chẳng ai còn tin vào những miền không tưởng nữa, vân vân và mây mây. Hiện tại là một khoảnh khắc trong thời gian khi chúng ta quyết định hạ thấp kỳ vọng về tương lai hoặc từ bỏ một số truyền thống thiết thân của quá khứ nhằm vượt qua cánh cổng hẹp của cái hiện-và-tại.

Tranh của Le Corbusier trên các bức tường trắng của biệt thự E-1027 của Eileen Gray.

Ernst Jünger từng có câu nói nổi tiếng rằng hiện đại – thời kỳ của những kế hoạch và dự định, hơn lúc nào hết – đã dạy chúng ta đi chuyển với một hành lý nhẹ (mit leichtem Gepäck). Để tiến xa hơn trên con đường hẹp của hiện tại, hiện đại tính vất bỏ bất cứ thứ gì có vẻ nặng, quá mang nặng ý nghĩa, sự tái hiện, các tiêu chuẩn bậc thầy truyền thống, những quy ước về đạo đức và thẩm mỹ truyền đời, và vân vân. Chủ ghĩa giản lược hiện đại là một chiến lược để sống sót qua hành trình khắc nghiệt vượt qua hiện tại. Nghệ thuật, văn chương, âm nhạc, và triết học đã sống sót qua thế kỷ 20 vì chúng đã vất bỏ những hành lý thừa thãi. Đồng thời, sự giản lược triệt để này cũng tiết lộ một loại sự thật ẩn giấu vượt qua cả sự hữu hiệu tức thời của chúng. Chúng chứng tỏ một người có thể vất bỏ rất nhiều thứ – quá khứ, hy vọng, kỹ năng, và lý tưởng – mà vẫn có thể tiếp tục dự án của mình ở dạng giản lược. Sự thật này cũng khiến cho sự giản lược của thời hiện đại có tác dụng xuyên văn hóa – vượt qua biên giới về văn hóa theo nhiều cách giống như vượt qua giới hạn của hiện tại.

Vì thế mà, trong suốt thời hiện đại, sức mạnh của hiện tại chỉ có thể được phát hiện gián tiếp, thông qua dấu vết của sự giản lược còn sót lại trên tổng thể nghệ thuật, và rộng hơn là, trên tổng thể văn hóa. Cái hiện tại ấy đặt trong bối cảnh thời hiện đại gần như bị xem là tiêu cực, như một thứ cần vượt qua nhân danh tương lai, một thứ cản trở việc thực hiện các dự án của chúng ta, một thứ trì hoãn sự tiến tới của tương lai. Một trong những châm ngôn của thời kỳ Xô Viết là “Thời gian, tiến lên!” Ilf và Petrov, hai tiểu thuyết gia Xô Viết của thập niên 1920, đã khéo léo nhại lại cảm giác hiện đại này với châm ngôn “Các đồng chí, hãy ngủ nhanh hơn!” Thực chất, trong thời kỳ ấy, một người hẳn sẽ thích ngủ qua hiện tại – rơi vào giấc ngủ ở quá khứ và tỉnh dậy ở điểm cuối của tiến trình, sau khi tương lai sáng lạn đã hiện hình.

Xác ướp của Lenin, trưng bày vĩnh viễn trong Lăng Lenin, Moscow, từ năm 1924.

2

Tuy nhiên khi chúng ta bắt đầu đặt câu hỏi về các dự án của mình, để nghi ngờ hoặc tái công thức chúng, hiện tại, cái đương đại, trở nên quan trọng, thậm chí là cái trung tâm của chúng ta. Đó là vì, đương đại thực chất được cấu thành bởi nghi ngờ, do dự, không chắc chắn, thiếu quyết đoán – bằng nhu cầu cho sự suy xét kéo dài, cho một sự trì hoãn. Chúng ta muốn trì hoãn quyết định và hành động của mình để có thêm thời gian phân tích, suy xét, và cân nhắc. Và đó chính xác là cái mà đương đại là – một giai đoạn trì hoãn kéo dài, thậm chí có tiềm năng vĩnh cửu. Søren Kierkegaard có câu hỏi nổi tiếng rằng cái đương đại của Chúa có ý nghĩa gì, và câu trả lời của ông là: Nó nghĩa là do dự trong việc chấp nhận Chúa là Đấng Cứu Thế (3). Sự chấp nhận của các tín đồ Cơ Đốc Giáo cần đặt Chúa vào quá khứ. Trên thực tế, Descartes đã định nghĩa hiện tại là thời đại của nghi ngờ – của sự nghi ngờ được mong đợi cuối cùng sẽ mở ra một tương lai đầy những suy tư rõ ràng, tách biệt, hiển nhiên.

Giờ đây, người ta có thể tranh luận rằng chúng ta đang ở khoảnh khắc lịch sử chính trong tình thế như vậy, vì khoảnh khắc của chúng ta là một thời gian mà chúng ta đã tái cân nhắc – không phải loại bỏ, không chối từ, mà là phân tích và tái cân nhắc – những dự án hiện đại. Tất nhiên, nguyên nhân tức thì nhất cho sự tái cân nhắc này là sự từ bỏ dự án Cộng sản ở Nga và Đông Âu. Về mặt chính trị và văn hóa, dự án Cộng sản thống trị thế kỷ 20. Ở đâu có Chiến tranh Lạnh, ở đó có các đảng Cộng sản Phương Tây, các phong trào bất đồng chính kiến Phương Đông, các cuộc cách mạng cấp tiến, cách mạng bảo thủ, tranh luận về nghệ thuật thuần khiết và nghệ thuật bao gồm – trong hầu hết các trường hợp, những dự án, chương trình và phong trào này đan bện với nhau bằng sự đối kháng giữa chúng. Nhưng giờ đây chúng có thể và nên được tái cân nhắc trong tổng thể của chính chúng. Bời vì, nghệ thuật đương đại có thể được xem là nghệ thuật tham dự vào sự tái cân nhắc của những dự án hiện đại. Người ta có thể cho rằng chúng ta đang sống trong thời đại của sự thiếu quyết đoán, hoặc trì hoãn, một thời đại nhàm chán. Giờ đây, Martin Heidegger đã diễn giải chính xác sự nhàm chán là một tiền trạng thái để chúng ta có khả năng trải nghiệm sự hiện hữu của hiện tại – trải nghiệm thế giới như một tổng thể vì nhàm chán cũng tương tự như bằng tất cả các khía cạnh của nó, bằng việc không bị cuốn vào một mục tiêu cụ thể này hay khác, chẳng hạn như trường hợp đặt trong bối cảnh của các dự án hiện đại.

Dốc xoắn ốc cho Bảo tàng Solomon R. Guggenheim của Frank Lloyd Wright đang thi công tại New York năm 1958. Ảnh: William H. Short/Solomon R. Guggenheim Foundation.

Sự do dự trước các dự án hiện đại chủ yếu liên quan tới sự mất niềm tin vào các hứa hẹn của chúng. Thời hiện đại cổ điển tin vào khả năng của một tương lai có thể hiện thực hóa các hứa hẹn của quá khứ và hiện tại – thậm chí sau cả khi Chúa đã chết, thậm chí sau cả khi mất đi niềm tin vào sự bất tử của linh hồn. Ý tưởng về một bộ sưu tập nghệ thuật vĩnh viễn nói lên tất cả: lưu trữ, thư viện, và bảo tàng hứa hẹn sự bất biến thế tục, một sự vô tận về vật chất có thể thay thế cho hứa hẹn tôn giáo về sự phi thăng và cuộc sống vĩnh cửu. Trong suốt thời kỳ hiện đại, “cơ thể tác phẩm” thay thế cho linh hồn như một phần có tiềm năng bất tử của Bản Ngã. Foucault gọi những địa điểm hiện đại trong đó thời gian bị tích lỹ thay vì đơn giản trôi đi bằng thuật ngữ nổi tiếng, heterotopia (miền dị tưởng) (5). Về mặt chính trị, chúng ta có thể nói về các miền không tưởng hiện đại như những không gian hậu-lịch sử của thời gian tích lũy, trong đó cái hữu hạn của hiện tại được coi là có thể bù đắp được nhờ vào thời gian vô tận của dự án được hiện thực hóa: thời gian của một tác phẩm, hoặc một miền không tưởng chính trị. Tất nhiên, sự hiện thực hóa này hoàn toàn triệt tiêu thời gian đầu tư vào việc thực hiện, quá trình sản xuất một sản phẩm cụ thể – khi sản phẩm cụ thể được hình thành, thời gian dùng để sản xuất nó tiêu biến. Tuy nhiên, thời gian bị mất đi trong quá trình thực hiện sản phẩm được bù lại trong thời hiện đại bởi một trần thuật lịch sử bằng cách nào đó đã khôi phục nó – một trần thuật tôn vinh cuộc đời của các nghệ sĩ, nhà khoa học, hoặc các nhà cách mạng đã cống hiến cho tương lai.

Nhưng ngày nay, lời hứa về một tương lai bất tận chứa đựng kết quả công việc của chúng ta đã mất đi sự khả tín. Các bảo tàng đã trở thành nơi cho những cuộc triển lãm tạm thời hơn là không gian cho các bộ sưu tập vĩnh viễn. Tương lai luôn bị tái kế hoạch – sự thay đổi thường trực của các xu thế văn hóa và thời trang khiến cho mọi lời hứa về một tương lai bền vững cho một tác phẩm nghệ thuật hoặc một dự án chính trị trở nên không chắc chắn. Và quá khứ cũng vĩnh viễn bị viết lại – các tên tuổi và sự kiện xuất hiện, biến mất, tái xuất hiện, và lại biến mất. Hiện tại đã không còn là điểm chuyển dịch giữa quá khứ và tương lai, thay vào đó, nó trở thành nơi cả quá khứ và tương lai liên tục bị viết lại – nơi của sự sinh sôi không ngừng của các trần thuật lịch sử vượt qua mọi khoảng cách hoặc sự điều khiển của cá nhân. Điều duy nhất chúng ta có thể chắc chắn trong hiện tại của mình là những trần thuật lịch sử này sẽ sinh ra vào ngày mai như chúng đang sản sinh lúc này – và rằng chúng ta vẫn phản ứng với chúng bằng cảm giác không tin nổi như đã từng. Hôm nay, chúng ta bị mắc kẹt ở hiện tại khi nó tái sinh chính mình mà không dẫn tới bất kỳ tương lai nào. Đơn giản là chúng ta đã đánh mất thời gian của mình, mà không thể đầu tư nó một cách chắc chắn, tích lũy nó, dù theo cách không tưởng hay dị tưởng. Việc đánh mất góc nhìn lịch sử vĩnh cửu tạo ra hiện tượng phi hiệu năng, lãng phí thời gian. Tuy nhiên, người ta cũng có thể diễn giải thời gian lãng phí này một cách tích cực hơn, như thời gian dư thừa – tức là thời gian chứng thực cho cuộc đời của chúng ta như một tồn tại-trong-thời gian thuần túy, vượt qua công dụng của nó trong khuôn khổ các dự án kinh tế và chính trị hiện đại.

Một ví dụ khiến chúng ta phải cân nhắc là tác phẩm hoạt họa của Francis Alÿs, Song for Lupita (Bài ca cho Lupita – 1998). Trong tác phẩm này, chúng ta thấy một hành động không đầu không cuối, không có kết quả hay sản phẩm xác định: một người phụ nữ rót nước từ một chiếc cốc này sang một chiếc cốc khác, và rót lại. Chúng ta đối diện với một nghi thức thuần túy và lặp lại của sự lãng phí thời gian – một nghi thức thế tục vượt qua mọi yêu cầu của sức mạnh phép thuật, mọi truyền thống tôn giáo hoặc quy ước văn hóa. 

Francis Alÿs, Song for Lupita, 1998, chi tiết. Chì trên giấy scan.

Ở đây ta được gợi nhắc tới vua Sisyphus của Camus, một nghệ sĩ-đương đại-nguyên thủy lặp đi lặp lại một nhiệm vụ vô vị, không mục đích là lăn một tảng đá lên đồi, được xem như nguyên mẫu của nghệ thuật đương đại dựa trên thời gian (time-based art). Thực hành phi hiệu năng này, sự dư thừa thời gian bị mắc kẹt trong khuôn mẫu phi lịch sử của sự lặp đi lặp lại vĩnh viễn tạo cho Camus hình ảnh chân thực của cái mà chúng ta gọi là “cuộc đời” – một khoảng thời gian không thể rút ngắn thành bất kỳ “ý nghĩa của cuộc đời,” bất kỳ “thành tựu để đời,” bất kỳ sự liên quan lịch sử nào. Ở đây, ý niệm của sự lặp lại trở thành trung tâm. Sự lặp lại kế thừa của nghệ thuật đương đại dựa trên thời gian khiến nó khác biệt hoàn toàn với happenings và nghệ thuật trình diễn của những năm 1960. Một hoạt động được ghi lại không còn là một màn trình diễn độc nhất, tách biệt – một sự kiện cá nhân, chân thực, nguyên bản diễn ra ở tại-và-hiện. Hơn nữa, hoạt động này lặp lại chính nó – thậm chí trước khi nó được ghi lại, ví dụ như, trong một video chạy vòng lặp. Vì thế, cử chỉ lặp lại do Alÿs thiết kế hoạt động như một chương trình lập trình phi cá tính – nó có thể được lặp lại bởi bất cứ ai, được ghi lại, rồi lại lặp lại. Ở đây, con người đang sống không khác gì hình ảnh truyền thông của nó. Sự đối lập giữa cơ quan sống và cơ chế chết không còn phù hợp bởi tính chất máy móc lặp lại và phi mục đích vốn có của cử chỉ được ghi lại.

Francis Alÿs nhân cách hóa thời gian lãng phí, phi mục đích chẳng đưa đến một kết quả, một điếm kết, một cao trào nào như thời gian diễn tập. Một ví dụ được ông đưa ra – tác phẩm video Politics of Rehearsal (Chính trị của Diễn tập – 2007) xoay quanh một buổi diễn tập múa thoát y – theo một nghĩa nào đó đây là một buổi diễn tập của diễn tập, ở một chừng mực thì khát khao nhục dục bị điệu múa thoát y kích thích vẫn không được thỏa mãn ngay cả trong trường hợp xem múa thoát y “thực”. Trong video, buổi diễn tập đi kèm với bình luận của nghệ sĩ, người diễn giải tình huống như mô hình của thời hiện đại, luôn để lại các hứa hẹn không được thực hiện. Đối với nghệ sĩ, thời gian của thời hiện đại là thời gian của sự hiện đại hóa vĩnh viễn, không bao giờ đạt được mục tiêu trở thành hiện đại thực sự và không bao giờ thỏa mãn khát vọng mà nó khơi mào. Theo nghĩa này, quá trình hiện đại hóa bắt đầu bị coi là thời gian lãng phí, dư thừa, cái có thể và nên được ghi lại – chính vì nó không bao giờ dẫn tới một kết quả thực sự nào. Trong một tác phẩm khác, Alÿs trình hiện công việc của một người đánh giày như ví dụ của một loại công việc không sản sinh ra bất kỳ giá trị nào theo nghĩa Mar-xít của thuật ngữ này, vì thời gian bỏ ra để làm sạch một đôi giày không sản sinh ra bất kỳ loại sản phẩm cuối cùng nào theo lý thuyết về giá trị của Marx.

Nhưng chính vì thời gian lãng phí, trì hoãn, phi lịch sử không thể được tích lũy và hấp thu vào sản phẩm mà nó có thể được lặp lại – một cách phi cá nhân và có tiềm năng kéo dài vô tận. Nietzsche đã từng tuyên bố rằng khả năng duy nhất để hình dung sự vô tận sau cái chết của Chúa, sau sự kết thúc của cái siêu nghiệm, được tìm thấy trong sự trở lại vĩnh viễn của cái giống hệt. Georges Bataille thì chủ đề hóa sự dư thừa lặp lại của thời gian, sự lãng phí phi hiệu năng của thời gian, như khả năng duy nhất để thoát khỏi lý tưởng hiện đại về tiến trình. Rõ ràng là cả Nietzsche và Bataille đều nhìn nhận sự lặp lại như một thứ vốn có sẵn một cách tự nhiên. Nhưng trong cuốn sách Difference and Repetition (Khác biệt và Lặp lại, 1968) Gilles Deleuze nói về sự lặp lại giống hệt là hoàn toàn nhân tạo và, theo nghĩa này, xung đột với mọi thứ tự nhiên, đang sống, đang biến đổi, và phát triển, kể cả luật tự nhiên và luật đạo đức (6). Vì thế mà, thực hành lặp lại giống hệt có thể được xem như khởi đầu của một sự gián đoạn trong sự tiếp nối của cuộc sống bằng cách tạo ra một sự dư thừa phi lịch sử của thời gian thông qua nghệ thuật. Và đây chính là điểm khiến cho nghệ thuật có thể trở nên thực sự đương đại.

Francis Alÿs, ảnh tĩnh từ tác phẩm The Politics of Rehearsal, 2005. Tài liệu DVD, phút thứ 29.54.

4 (Lưu ý: bài gốc không có đề mục số 3)

Ở đây tôi muốn huy động một ý nghĩa có đôi chút khác biệt của từ “đương đại” (contemporary). Là đồng-thời (con-temporary) không nhất thiết phải là hiện thời (present), là hiện-và-tại; nó mang nghĩa “cùng với thời gian” hơn là “trong thời gian.” “Đồng-thời” trong tiếng Đức là “zeitgenössisch”. Vì Genosse nghĩa là “đồng chí” (comrade, theo Từ điển Oxford, nghĩa là một người đồng hành chia sẻ các hoạt động với một người hay là thành viên trong cùng một tổ chức), vì thế “đồng-thời – zeitgenössisch – có thể được hiểu là “đồng hành cùng thời gian” – tức là hợp tác với thời gian, giúp đỡ thời gian khi nó gặp rắc rối, khi nó gặp khó khăn. Và dưới các điều kiện của nền văn minh định hướng-sản phẩn của chúng ta ngày nay, thời gian thực sự có vấn đề khi nó bị xem là phi hiệu năng, lãng phí, vô nghĩa. Thời gian phi hiệu năng đó bị loại ra khỏi các dòng trần thuật lịch sử, đứng trước nguy cơ bị xóa bỏ hoàn toàn. Đây chính là khoản khắc khi nghệ thuật dựa trên thời gian có thể giúp thời gian, để hợp tác, trở thành người bạn đồng hành của thời gian – vì nghệ thuật dựa trên thời gian, trên thực tế, chính là thời gian dựa trên nghệ thuật.

 

Đúng ra, các tác phẩm nghệ thuật truyền thống (hội họa, điêu khắc, vân vân) có thể được hiểu là dựa trên thời gian, vì chúng được tạo ra với kỳ vọng chúng sẽ có thời gian – thậm chí là rất nhiều thời gian, nếu như chúng có thể lọt vào các bảo tàng hay các bộ sưu tập tư nhân quan trọng. Nhưng nghệ thuật dựa trên thời gian không dựa vào thời gian như một nền tảng vững chắc, một viễn cảnh đảm bảo; thay vào đó, nghệ thuật dựa trên thời gian ghi lại thời gian bị đẩy vào mối nguy biến mất bởi tính chất phi hiệu năng của nó – một tính chất của đời sống thuần túy, hay, theo cách nói của Giorgio Agamben, “cuộc đời trần trụi” (7). Nhưng sự thay đổi trong quan hệ giữa nghệ thuật và thời gian cũng làm thay đổi thời tính của chính nghệ thuật. Nghệ thuật không còn là hiện tại nữa, không còn tạo ra hiệu ứng của sự hiện hữu – và cũng không còn “ở trong hiện tại,” được hiểu là tính độc nhất của hiện-và-tại. Thay vào đó, nghệ thuật bắt đầu ghi lại một hiện tại lặp lại, bất định, thậm chí có thể vô hạn – một hiện tại luôn luôn đã ở đó, và có thể kéo dài tới cả tương lai bất định. 

 

Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Perfect Lovers) [Vô đề (Người tình hoàn hảo)], 1991. Đồng hồ, sơn trên tường. Kích thước tổng thể 14 x 28 x 2 3/4" (35.6 x 71.2 x 7 cm).

Một tác phẩm nghệ thuật vốn được hiểu là thứ gì đó hoàn toàn là hiện thân của nghệ thuật, khiến nó có được sự hiện hữu rõ ràng tức thời. Khi tới thăm một triển lãm, chúng ta thường giả định bất cứ thứ gì được trưng bày trong đó – hội họa, điêu khắc, hình vẽ, ảnh, video, readymate (đồ có sẵn), hay sắp đặt – hẳn phải là nghệ thuật. Các tác phẩm nghệ thuật riêng lẻ hiển nhiên, bằng cách này hay cách khác, có thể gợi nhắc tới những thứ mà chúng không là, chẳng hạn như vật thể trong thế giới thực hay tới các vấn đề chính trị cụ thể, nhưng không ai cho là chúng gợi nhắc tới nghệ thuật, bời vì bản thân chúng chính là nghệ thuật. Tuy nhiên, giả định truyền thống này đã tỏ ra ngày càng sai lệch. Bên cạnh trưng bày các tác phẩm nghệ thuật, các không gian nghệ thuật ngày nay còn mang đến cho chúng ta những tư liệu về nghệ thuật. Chúng ta thấy tranh, hình vẽ, ảnh, video, văn tự, và sắp đặt – nói một cách khác, cùng một hình thức và chất liệu dùng để hiển thị nghệ thuật. Nhưng khi nó trở thành tư liệu nghệ thuật, nghệ thuật không còn được thể hiện thông qua những chất liệu này nữa, mà chỉ đơn giản là được gợi nhắc tới. Vì tư liệu nghệ thuật về định nghĩa (per definitionem) không phải là nghệ thuật. Chính xác là bằng cách gợi nhắc về nghệ thuật, tư liệu nghệ thuật tỏ rõ rằng bản thân nghệ thuật không còn là hiện tại tức thì, mà đã vắng mặt, bị ẩn đi. Vì thế, sẽ rất thú vị nếu so sánh điện ảnh truyền thống và nghệ thuật đương đại dựa trên thời gian – cái có nguồn gốc từ điện ảnh – để hiểu hơn về điều gì đã xảy ra với nghệ thuật và với cuộc sống của chúng ta.

 

Ngay từ đầu, điện ảnh đã cho thấy nó có thể ghi lại và tái hiện cuộc sống theo cách mà những loại hình nghệ thuật truyền thống không thể có. Thực chất, là một phương điện chuyển động, điện ảnh thường thể hiện sự vượt trội của nó so với các chất liệu khác, những thứ ở thành tựu cao nhất cũng chỉ có thể được bảo tồn ở dạng báu vật văn hóa và tượng đài bất động, bằng cách dàn cảnh và tụng ca sự phá hủy của những tượng đài này. Xu hướng này cũng cho thấy sự gắn kết của điện ảnh với niềm tin hiện đại điển hình vào sự vượt trội của vita activa (đời sống sinh hoạt) so với vita contemplativa (đời sống chiêm nghiệm). Ở khía cạnh này, điện ảnh biểu đạt sự phức tạp của nó với các triết lý về praxis (thực hành), về Lebensdrang (bản năng sống còn), về élan vital (xung lực sinh mệnh), và về khát vọng; nó cho thấy kết luận với những ý tưởng, theo bước chân của Marx và Nietzsche, đã khơi dậy trí tưởng tượng của nhân loại Châu Âu cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 – nói cách khác, ở chính thời kỳ ra đời của điện ảnh như một chất liệu. Đây là thời đại mà thái độ chiêm nghiệm thụ động phổ biên tới lúc bị hạ bệ và thay thế bởi sự tôn vinh các trào lưu mạnh mẽ của những lực lượng vật chất. Trong khi vita contemplativa được coi như hình thức tồn tại lý tưởng của loài người suốt một thời gian dài, nó đã bị coi thường và chối bỏ trong suốt thời hiện đại như một biểu hiện của đời sống yếu đuối, thiếu năng lượng. Và cái đóng vai trò trung tâm trong sự thờ phụng vita activa chính là điện ảnh. Ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã tôn vinh tất cả những gì chuyển động ở tốc độ cao—tàu hỏa, ô tô, máy bay—và cả những gì diễn ra bên dưới bề mặt—lưỡi dao, bom, đạn.

 

Tuy nhiên, trong khi điện ảnh trở thành một phong trào được tôn vinh đến thế, so với các loại hình nghệ thuật truyền thống, nó lại đẩy khán giả của nó tới thái cực của sự bất động vật lý. Trong khi người ta có thể di chuyển cơ thể khá tự do khi đọc hoặc xem một triển lãm, khán giả của rạp chiếu phim bị đặt trong bóng tối và dính chặt vào chỗ ngồi. Trên thực tế, tình thế khôi hài của khán giả điện ảnh giống như một sự phô trương của chính cái vita contemplativa mà điện ảnh lên án, vì điện ảnh thể hiện chính xác vita contemplativa như nó sẽ xuất hiện từ quan điểm của nhà phê bình cấp tiến nhất – có thể nói là một người theo chủ nghĩa Nietzsche không khoan nhượng – cụ thể là sản phẩm của ham muốn đã mỏi mệt, thiếu sự chủ động cá nhân, một ví dụ của sự an ủi bù đắp là dấu hiệu của một cá nhân khiếm khuyết trong đời thực. Đây là điểm khởi đầu của phê bình hiện đại về điện ảnh. Ví dụ, Sergei Eisenstein là mẫu mực trong cách ông kết hợp cú sốc thẩm mỹ với tuyên truyền chính trị nhằm thúc đẩy người xem và giải phóng chính mình khỏi tình trạng chiêm nghiệm, thụ động.

 

Lý tưởng thời hiện đại – trong mọi hình thức của nó – được định hướng chống lại sự chiêm nghiệm, chiêm ngưỡng, chống lại sự thụ động của đám đông bị hình ảnh của cuộc sống hiện đại làm cho tê liệt. Trong suốt thời hiện đại, chúng ta có thể xác định xung đột giữa việc tiêu thụ văn hóa đại chúng một cách thụ động và hoạt động phản đối nó – về mặt chính trị, thẩm mỹ, hoặc kết hợp cả hai. Nghệ thuật hiện đại, cấp tiến đã tự hình thành trong thời kỳ hiện đại để chống lại sự tiêu dùng thụ động như vậy, dù là tuyên truyền chính trị hay hào nhoáng thương mại. Chúng ta biết phản ứng của các nhà hoạt động này – từ những nhà tiên phong đầu thế kỷ 20 đến Clement Greenberg (Avant-Garde và Kitsch), Adorno (Công nghiệp văn hóa) hay Guy Debord (Xã hội hình ảnh), những người có chủ đề và nhân vật khoa chương vẫn tiếp tục âm vang trong suốt cuộc tranh luận hiện nay của chúng ta về văn hóa của (8). Với Debord, toàn bộ thế giới trở thành một rạp chiếu phim trong đó con người hoàn toàn bị cô lập với nhau và với đời thực, do đó bị cầm tù trong sự tồn tại thụ động tột cùng.

 

Tuy nhiên, ở khoảng giao thời giữa hai thế kỷ 20 và 21, nghệ thuật bước vào một thời đại mới – thời đại không chỉ của tiêu thụ nghệ thuật hàng loạt mà còn của sản xuất nghệ thuật hàng loạt. Dựng một video và trình chiếu nó trên mạng trở thành một thao tác dễ dàng, hầu như ai cũng có thể làm được. Thực hành ghi tư liệu chính mình giờ đây trở thành thực hành đại chúng và thậm chí mối ám ảnh đại chúng. Phương tiện liên lạc và mạng xã hội đương đại như Facebook, YouTube, Second Life, và Twitter trao cho dân cư toàn cầu khả năng trưng bày ảnh, video và ngôn từ của họ theo cách không thể phân biệt khỏi bất kỳ tác phẩm hậu-ý niệm nào, kể cả các tác phẩm dựa trên thời gian. Và điều đó có nghĩa là nghệ thuật giờ đây đã trở thành một thực hành văn hóa đại chúng. Cho nên một câu hỏi được đặt ra: Làm thế nào một nghệ sĩ đương đại có thể tồn tại trong sự thành công phổ biến của nghê thuật đương đại? Hay, làm thế nào một nghệ sĩ đương đại có thể tồn tại trong một thế giới nơi cuối cùng thì ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ? Để khiến mình trở nên nổi bật trong bối cảnh sản xuất nghệ thuật đại chúng đương thời, người nghệ sĩ cần một khán giả có thể nhìn qua hằng hà sa số những sản phẩm nghệ thuật và hình thành được một phán đoán thẩm mỹ có thể phân biệt nghệ sĩ này khỏi đám đông các nghệ sĩ khác. Rõ ràng là bây giờ không hề có một khán giả như vậy – hẳn chỉ có Chúa, nhưng chúng ta đã được loan báo rằng Chúa đã chết. Vì thế, nếu như xã hội đương đại vẫn chỉ là một xã hội của hình ảnh, thì có vẻ như nó là một xã hội của hình ảnh thiếu vắng người xem.

 

Ma Yuan (năm hoạt động 1190-1225), Sơn kính xuân hành (Tản bộ trên núi xuân), Mực và màu trên lụa. Nam Tống.

Mặt khác, ngày nay sự chiêm ngưỡng – vita contemplativa – cũng đã trở nên khá khác biệt so với nó trước kia. Lại một lần nữa, chủ thể của sự chiêm nghiệm không còn có thể dựa vào việc có những nguồn thời gian vô tận – thứ kỳ vọng cấu thành các truyền thống chiêm nghiệm của Platon, Cơ Đốc giáo hoặc Phật giáo. Những khán giả đương đại là người xem đang di chuyển; họ vốn là những du khách. Vita contemplativa đương đại trùng hợp với dòng luân chuyển chủ động lâu dài. Bản thân hành động chiêm nghiệm ngày ngay cũng hoạt động như một cử chỉ lặp lại không thể và không dẫn tới bất kỳ kết quả nào – chẳng hạn bất kỳ phán đoán thẩm mỹ thuyết phục hay có căn chứ vững chắc nào.

 

Văn hóa truyền thống của chúng ta vốn có hai phương thức chiêm nghiệm cơ bản khác nhau tùy ý sử dụng để giúp chúng ta kiểm soát thời gian xem hình ảnh: cố định hình ảnh trong không gian triển lãm và cố định người xem trong rạp chiếu phim. Tuy nhiên, cả hai hình thức này đều sụp đổ khi hình ảnh chuyển động được chuyển đến bảo tàng hoặc không gian triển lãm. Các hình ảnh sẽ tiếp tục chuyển động—nhưng người xem cũng vậy. Theo quy định, trong điều kiện của một chuyến tham quan triển lãm thông thường, người ta không thể xem video hoặc một bộ phim từ đầu đến cuối nếu phim hoặc video đó tương đối dài—đặc biệt nếu có nhiều tác phẩm dựa trên thời gian trong cùng một không gian triển lãm. Và trên thực tế, nỗ lực như vậy sẽ bị đặt nhầm chỗ. Để xem hết một bộ phim hoặc một video, người ta phải đến rạp chiếu phim hoặc ngồi trước máy tính cá nhân của mình. Toàn bộ mục đích của việc tham quan một cuộc triển lãm nghệ thuật dựa trên thời gian là để nhìn vào nó rồi nhìn lại, nhìn lần nữa – nhưng không nhìn thấy nó một cách trọn vẹn. Ở đây, ta có thể nói rằng bản thân hành động chiêm nghiệm được đặt trong một vòng lặp.

 

Nghệ thuật dựa trên thời gian được trưng bày trong không gian triển lãm là một phương tiện lạnh (cool medium), sử dụng thuật ngữ do Marshall McLuhan đưa ra (9). Theo McLuhan, truyền thông nóng (hot media) dẫn đến sự phân mảnh xã hội: khi đọc sách, bạn ở một mình và ở trạng thái tập trung tâm trí. Và trong một cuộc triển lãm thông thường, bạn lang thang một mình từ hiện vật này sang hiện vật khác, với cùng một sự tập trung – tách biệt khỏi thực tế bên ngoài, trong sự cô lập bên trong. McLuhan cho rằng chỉ có các phương tiện điện tử như tivi mới có thể vượt qua sự cô lập của cá nhân khán giả. Nhưng phân tích này của McLuhan không thể áp dụng cho hầu hết phương tiện điện tử quan trọng nhất hiện nay – Internet. Thoạt nhìn, Internet có vẻ là một phương tiện lạnh, nếu không muốn nói nó còn lạnh hơn truyền hình vì nó kích thích người dùng, dụ dỗ hoặc thậm chí buộc họ chủ động tham gia. Tuy nhiên, ngồi trước máy tính và sử dụng Internet, bạn chỉ có một mình và cực kỳ tập trung. Nếu Internet có tính chất tham gia thì nó cũng có ý nghĩa tương tự như không gian văn học. Đây đó, bất cứ thứ gì đi vào những không gian này đều được những người tham gia khác chú ý, gây ra phản ứng từ họ, từ đó gây ra phản ứng tiếp theo, v.v. Tuy nhiên, sự tham gia tích cực này chỉ diễn ra trong trí tưởng tượng của người dùng, trong khi cơ thể họ không hề lay động.

 

Ngược lại, không gian triển lãm bao gồm nghệ thuật dựa trên thời gian là phương tiện lạnh vì nó khiến việc tập trung vào các triển lãm riêng lẻ trở nên không cần thiết hoặc thậm chí là không thể. Đây là lý do tại sao một không gian như vậy cũng có khả năng chứa tất cả các loại phương tiện truyền thông nóng – văn bản, âm nhạc, hình ảnh riêng lẻ – từ dó làm lạnh chúng. Sự chiêm nghiệm lạnh không có mục đích tạo ra một phán đoán hay lựa chọn mang tính thẩm mỹ. Chiêm niệm lạnh chỉ đơn giản là sự lặp lại thường xuyên cử chỉ nhìn, nhận thức về sự thiếu thời gian cần thiết để đưa ra phán đoán sáng suốt thông qua chiêm nghiệm toàn diện. Ở đây, nghệ thuật dựa trên thời gian thể hiện tính “bất tận tồi tệ” của thời gian lãng phí dư thừa mà người xem không thể hấp thụ được. Tuy nhiên, đồng thời, nó loại bỏ vết nhơ thụ động của thời hiện đại khỏi vita contemplativa. Theo nghĩa này, người ta có thể nói rằng tài liệu nghệ thuật dựa trên thời gian đã xóa bỏ sự khác biệt giữa vita activa và vita contemplativa. Ở đây một lần nữa nghệ thuật dựa trên thời gian biến sự khan hiếm thời gian thành sự dư thừa thời gian – và chứng tỏ nó là cộng sự, bạn đồng hành của thời gian, người đồng-thời thực sự của thời gian.

____

Tham khảo

1) Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: Editions de Minuit, 1972), 377.

2) Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, C.K. Ogden dịch (London: Routledge, 1922), 6.45.

3) Xem Søren Kierkegaard, Training in Christianity (New York: Vintage, 2004).

4) Xem Martin Heidegger, “What is Metaphysics?” trong Existence and Being, biên tập W. Brock (Chicago: Henry Regnery Co, 1949), 325–349.

5) Xem Michel Foucault, Of Other Spaces (1967), Heterotopias, 
https://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heteroTopia.en/

6) Xem Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Paul Patton dịch (London: Continuum, [1968]

7) Xem Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Xuất bản lần 1. (Stanford: Stanford University Press, 1998).

8) See Guy Debord, Society of the Spectacle (Oakland: AKPress, 2005).

9) Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT Press, 1994).

 

Boris Groys (1947, Đông Đức) là Giáo sư Mỹ học, Lịch sử Nghệ thuật và Lý thuyết Truyền thông tại Trung tâm Nghệ thuật và Truyền thông Karlsruhe và Giáo sư xất sắc toàn cầu tại Đại học New York. Ông là tác giả của rất nhiều đầu sách bao gồm The Total Art of Stalinism (Nghệ thuật toàn thể thời Chủ nghĩa Stalin),  Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment (Ilya Kabakov: Người đàn ông bay vào vũ trụ từ căn hộ của mình), và, gần đây nhất, Art Power (Quyền lực Nghệ thuật).