Triển lãm đầy khiêu khích năm 2008 của ông tại Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế, Cơn sốt lưu trữ: Việc sử dụng tư liệu trong nghệ thuật Đương đại (với tựa đề tham khảo cuốn sách Archive Fever năm 1995 của triết gia Jacques Derrida), đã giới thiệu các tác phẩm của các nghệ sĩ đương đại (từ những năm 1960 đến đầu thập niên 2000) sử dụng hình ảnh nhiếp ảnh để “suy nghĩ lại về ý nghĩa của bản sắc, lịch sử, ký ức và mất mát từ đó nhấn mạnh ảnh hưởng lưu trữ như một phương tiện để cấu trúc ý nghĩa của hình ảnh và cách chúng ta nhìn nhận lịch sử. Triển lãm khám phá những cách mà các nghệ sĩ “chiếm đoạt, diễn giải, định hình lại và thẩm vấn các cấu trúc và tài liệu lưu trữ”, do đó giải định nghĩa và cấu trúc đặc thù của các kho lưu trữ. Dưới đây là nguyên văn bản dịch bài tiểu luận do Okwui Enwezor viết cho triển lãm này.
---
Lưu trữ trước hết là quy định về những thứ có thể được nói về, một hệ thống chi phối sự xuất hiện của các tuyên bố như những sự kiện duy nhất. Nhưng lưu trữ cũng là cái quy định rằng tất cả những gì được nói ra sẽ không bị tích lũy không ngừng thành một khối phi hình hài, cũng không bị khắc vào một dòng tuyến tính không gián đoạn, cũng không biến mất vì những tai nạn ngoại lai bất ngờ; mà chúng được nhóm lại với nhau thành những hình thái cụ biệt, hợp lại với nhau theo nhiều mối quan hệ đa chiều, nguyên vẹn hoặc nhòa đi trong những quy tắc riêng; là cái quy định rằng chúng không đồng loạt rút lui vào thời gian theo cùng một tốc độ, mà tỏa sáng, như thể những vì sao, thứ gì đó gần với ta nhưng ánh sáng lại tỏa ra từ một miền xa thẳm, trong khi những thứ thực sự ở cạnh ta lại trở nên mờ nhạt.
— Michel Foucault (1)
Không một định nghĩa đơn nhất nào có thể truyền tải sự phức tạp của khái niệm lưu trữ như được mô tả trong suy nghiệm của Foucault về chủ đề này. Quan điểm tiêu chuẩn về lưu trữ thường gợi lên một chốn u ám, mốc meo đầy những ngăn kéo, tủ hồ sơ, và giá chứa toàn tài liệu cũ, một nhà kho trì trệ chứa các hiện vật lịch sử chống lại lưu trữ như một hệ thống diễn ngôn chủ động và có quy luật. Chính công thức thứ hai về lưu trữ đã thu hút sự chú ý của rất nhiều nghệ sĩ trong những năm gần đây. Cơn sốt Lưu trữ khám phá cách các nghệ sĩ chiếm dụng, diễn giải, tái cấu hình, và tỉ mỉ chất vấn các cấu trúc lưu trữ và tài liệu lưu trữ. Các phương tiện trọng yếu của những thực hành nghệ thuật này – nhiếp ảnh và phim – cũng là những hình thức chiếm ưu thế trong tài liệu lưu trữ. Triển lãm này sử dụng nhiều hình thức sản xuất nghệ thuật trong đó lượng tài liệu nhiếp ảnh và phim không chỉ đơn giản là biểu tượng của sự phát triển của một đế chế truyền thông đại chúng. Hơn thế, nó đi sâu vào những giao tác quan trọng dự báo mở ra những trải nghiệm về hình ảnh và phép chép sử chống lại tính chính xác của dấu vết nhiếp ảnh.
Nhiếp ảnh và lưu trữ
Vấn đề thẩm mỹ và lịch sử chi phối mối quan hệ của nhiếp ảnh với lưu trữ là gì? Từ lúc bắt đầu, hồ sơ bằng ảnh đã biểu hiện “sự xuất hiện của một tuyên bố như một sự kiện duy nhất.” Mọi hình ảnh nhiếp ảnh đã được quy tắc này ban cho tính độc nhất. Hạt nhân trong nguyên tắc ấy là ý tưởng coi bức ảnh như một hồ sơ lưu trữ, như một sự tương đương với một sự kiện có thật hoặc giả định đã được chứng minh hiện hữu trong tự nhiên. Khả năng khắc ghi một cách máy móc và trật tự của tham chiếu trực tiếp liên kết bức ảnh với sự thật không thể chối cãi về sự tồn tại của chủ thể của nó là nền tảng của nhiếp ảnh và phim. Khả năng mô tả chính xác, khả năng kiến tạo những mối quan hệ rõ ràng với thời gian và sự kiện, hình ảnh và tuyên bố, đã đi đến việc xác định các thuật ngữ sản xuất lưu trữ phù hợp với ngôn ngữ của những phương tiện cơ học ấy, mỗi phương tiện đưa ra các giải thích hiện tượng học mới về thế giới dưới dạng hình ảnh. Nhiếp ảnh đồng thời là chứng cứ bằng tài liệu và hồ sơ lưu trữ của những giao tác đó. Vì máy ảnh thực chất là một cỗ máy lưu trữ, mọi hình ảnh, mọi thước phim là một hiện vật lưu trữ tiên nghiệm (a priori). Đây là nguyên nhân cơ bản khiến cho phim và nhiếp ảnh thường là hồ sơ, tài liệu lưu trữ, và lời chứng bằng hình ảnh về sự tồn tại của một sự kiện được ghi lại, cái vượt qua những gì đã được thấy. Hình ảnh có thể được sao chép, tái tạo vô hạn, dù là ảnh tĩnh hay ảnh động, được lấy từ máy cơ hoặc máy kỹ thuật số, trong địa hạt nhân bản cơ học hoặc phân phối điện tử hoặc phóng chiếu đa dạng của nó, trở thành một hình ảnh lưu trữ thực sự. Theo đó, qua thời gian, hình ảnh nhiếp ảnh trở thành một đối tượng có sức mê hoặc phức tạp và vì thế được sử dụng cho vô số các mục đích thể chế, công nghiệp, và văn hóa – tuyên truyền chính trị, quảng cáo, thời gian, giải trí, kỷ niệm cá nhân, nghệ thuật. Các mục đích sử dụng này khiến cho nhiếp ảnh và phim trở thành công cụ quan trọng để lưu trữ thời hiện đại.
Khi Walter Benjamin xuất bản bài luận về nghệ thuật của mình(2) vào thập niên 1930, nhiếp ảnh đã được sử dụng trong cả thế kỷ. Những suy niệm của ông vượt qua câu hỏi về aura, tinh hoa phát tiết; ông quan tâm tới biểu hiện của một hình thức phân phối hình ảnh hoàn toàn mới trước sự chuyển đổi của chế tạo hình ảnh thủ công sang sản xuất hình ảnh kỹ thuật số và nhân bản vô hạn, một bước chuyển không chỉ thuộc về chỉ số, mà còn về thời tính. Vì sự phối hợp của mắt/tay dưới sự tổ chức của máy ảnh tạo cho hiện thực một cái nhìn mới, sự giải phóng bàn tay khỏi việc tạo hình ảnh có tác động sâu sắc tới những câu hỏi về nhận thức và hành động. Thay đổi về các tham số nghệ thuật và hình ảnh này trở thành một hiện tượng đặc biệt của thời hiện đại. Sự xuất hiện của việc nhân bản kỹ thuật số khởi đầu một hình thức lưu trữ sẽ thống trị tất cả các mối quan hệ với các lưu trữ ảnh chụp: các hệ thống sản xuất và phân phối và, và gần đây hơn, quá trình lưu trữ hóa và khắc kỹ thuật số vĩnh cửu. Kể từ phát minh của Kodak về khả năng xử lý thương mại vào cuối thế kỷ 19, hệ mô hình hóa nhiếp ảnh sản sinh từ phim âm bản không chỉ tạo ra một dòng nhân bản trung thực vô hạn – đặt ra câu hỏi về những tuyên bố nền tảng về nguồn gốc sản sinh aura của hình ảnh tạo tác thủ công – nó cũng đặt người dùng trên toàn thế giới vào một cơn sốt sản sinh và tích lũy hình ảnh. Cơn cuồng lưu trữ này, một “khát khao cháy bỏng” hòng chuyển đổi tự nhiên thành thực tế hình ảnh, và do đó trở thành một hệ thống lưu trữ, được thể hiện ngắn gọn trong bức thư Louis Daguerre viết cho đối tác của ông, Nicéphore Niépce: “Tôi khát khao cháy bỏng được thấy các thí nghiệm từ tự nhiên của ông.”(3) Rất nhiều khát khao khác sớm tiếp bước, và sẽ vượt qua cả tự nhiên; chúng sẽ gói gọn toàn bộ lối suy nghĩ về thế giới đóng khung bên trong một hình ảnh. Khát khao tạo một bức ảnh, để ghi lại một sự kiện, để tạo ra các tuyên ngôn như những sự kiện độc nhất, liên quan trực tiếp tới khát vọng sản xuất một lưu trữ. Tính chất của lưu trữ này được thâu tóm trong quan điểm của W. J. T. Mitchell về “giá trị thặng dư của hình ảnh”(4) trong đó ảnh chụp cũng tham gia vào thế giới hàng hóa. Lưu lượng trong lưu trữ hình ảnh nằm ở giả định về giá trị thặng dư mà một hình ảnh có thể tạo ra.
Sự phát triển của ảnh chụp nhanh (snapshot), của sản xuất ảnh gia đình, đã làm rõ quá trình này. Tuy nhiên, chúng ta biết rằng dưới lốt sản xuất hình ảnh – ở dạng thô nhất, đa cảm nhất của nó – việc tạo ra bức ảnh là một phần cấu thành liên tục của aide-mémoires, một cỗ máy thời gian khổng lồ, ở tính mục đích cũng như tính công nghệ. Stanley Cavell mô tả điều này trong mối liên quan với thuyết tự động(5), một cơ chế qua đó chúng ta trở về quá khứ, sưu tập chỉ mục các so sánh và bảng biểu của các sự kiện tự tạo ra ý nghĩa công khai và riêng tư của chúng. Ảnh chụp nhanh ghi lại những cảnh quan trọng trong cuộc đời – sinh nhật, nghỉ lễ, và mọi thể loại sự kiện – có lẽ là minh chứng cho khía cạnh tiêu biểu nhất của động lực cá nhân trong việc tạo hình ảnh, vì nó không chỉ ghi lại khát khao cháy bỏng cho việc lưu trữ, mà còn nắm một ý nghĩa dân tộc học ghê gớm. Ảnh chụp, do dó, có thể được ví như một không gian nhân học để quan sát và nghiên cứu cách các thành viên và tổ chức của một xã hội phản ánh mối quan hệ của họ với nó. Từ album ảnh gia đình tới hồ sơ cảnh sát tới các tập tin điện tử trên Google, Yahoo, Facebook, MySpace, YouTube, điện thoại di động, máy ảnh kỹ thuật số, ổ cứng máy tính, và các loại chương trình chia sẻ tập tin, một đế chế mênh mông, phi hình dạng của hình ảnh đã được tích tụ. Ngày nay, việc tổ chức và hiểu chúng theo bất kỳ hình thức thống nhất tiêu chuẩn nào là điều bất khả. Đồng thời, chúng ta đã chứng kiến sự sụp đổ của bức tường giữa nghiệp dư và chuyên nghiệp, riêng tư và công cộng, khi hằng ngày người dùng phát tán nội dung lưu trữ trên khắp các trường chia sẻ hình ảnh không theo quy tắc nào(6). Trong hình thức tẻ nhạt này, ảnh trở thành sự tương đồng tối cao của bản sắc, ký ức, và lịch sử, kết nối quá khứ và hiện tại, ảo và thực, do đó trao cho tài liệu nhiếp ảnh cái aura của một hiện vật nhân học và thẩm quyền của một công cụ xã hội.
Ngoài địa hạt ảnh chụp nhanh là một đế chế khác – cụ thể hơn, một uy quyền tuyệt đối – kết nối một trật tự thể chế, quan liêu và có quy tắc hơn nhằm sát giám và thực thi sự kiểm soát của nó đối với các cơ thể và danh tính. Chính trật tự có chức năng đại diện trong thế kỷ 19 này sẽ kết nối chủ nghĩa thực chứng triết học của Auguste Comte với phép thông diễn học quyền lực, cùng với hệ thống lãnh thổ hóa và thống nhất tri thức từ các nguồn đa dạng, làm cho hệ thống này thấm nhuần tính xác thực khoa học, ngay cả khi sự thống nhất của nó là hư cấu. Chủ nghĩa thực chứng đã thúc đẩy sự xuất hiện của nhiều nỗ lực nhiếp ảnh gần như khoa học, giống như các bộ lưu trữ cảnh sát tại Paris của Alphonse Bertillon, trong đó ông đã xây dựng một loạt bài kiểm tra tiêu chuẩn hóa và phép đo tiêu chuẩn để giải mã “loại tội phạm.” Trong tiểu luận có ảnh hưởng lớn The Body and the Archive (Cơ thể và Lưu trữ)(7), Allan Sekula phản ánh về tác phẩm của Bertillon và của nhà thống kê và nhà tiên phong của thuyết ưu sinh người Anh Francis Galton, cả hai người đã khám phá nhiếp ảnh như một công cụ để kiểm soát và phân loại xã hội được trình bày dưới những quy tắc khoa học mơ hồ. Các dự án của họ, Sekula viết, “tạo thành hai cực phương pháp luận của những nỗ lực thực chứng nhằm xác định và điều chỉnh sự lệch lạc xã hội.”(8) Tội phạm (theo Bertillon) và những chủng tộc thấp kém (theo Galton) tồn tại trong thế giới ẩn tàng của kho lưu trữ ảnh, và khi họ thực sự chiếm một vị trí nổi bật trong kho lưu trữ, điều đó chỉ là để chia tách họ, nhấn mạnh và làm sáng tỏ sự khác biệt của họ, sự tách biệt mang tính lưu trữ của họ khỏi xã hội bình thường.
Lưu trữ như một dạng thức
Lưu trữ ảnh là một trong nhiều cách sản xuất lưu trữ đã được phát triển trong bối cảnh nghệ thuật. Marcel Duchamp thu nhỏ toàn bộ kho tác phẩm trong sự nghiệp của mình thành các phiên bản sao chép sang trọng, tổ chức và mã hóa chúng thành một hệ thống lưu trữ kiêm bảo tàng di động mang tên La boîte-envalise (1935–41)(9), đây rõ ràng không phải là nỗ lực ràng buộc tác phẩm nghệ thuật theo quy trình đầu tiên dưới hình thức lưu trữ, nhưng cho đến nay nó vẫn là một trong những tác phẩm nghiêm ngặt nhất. Kể từ khi Duchamp thiết kế bảo tàng nguyên bản trong va li này, niềm đam mê các quy trình của bảo tàng dưới dạng kho lưu trữ(10), như một nơi để phản ánh kết quả đồ sộ của các hiện vật, hình ảnh lịch sử, và nguyên tắc phân loại đa dạng quy định quan hệ giữa chúng, đã luôn tồn tại trong nghệ thuật. Bằng cách tạo ra các nhân bản giống hệt tác phẩm dưới dạng gần như các bản sao bằng ảnh chụp, và đồng thời tạo ra những điều kiện cho việc tổ chức và tiếp nhận chúng như toàn bộ sự nghiệp và một kho lưu trữ, Duchamp dường như đang vật lộn với một tình thế lưỡng nan, cái đặt tác phẩm của ông “vào giữa truyền thống và sự lãng quên,” theo cách diễn đạt xác đáng của Foucault(11). La boîte-en-valise là sự châm chích không chỉ về tính kinh viện của bảo tàng và tác phẩm nghệ thuật như một hiện vật, về cơ bản cũng là về hình thức và ý niệm, như “nó tiết lộ các quy tắc của một thực hành cho phép những tuyên bố tồn tại và trải qua sự sửa đổi thường xuyên. Đó là hệ thống của sự định hình và biến hình của các tuyên bố”(12). Nhiều thập kỷ sau, hệ thống ấy được Marcel Broodthaers khuếch đại trong tác phẩm Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (1968)(13). Nếu như khuôn khổ chiếc hộp của Duchamp là huyền thoại về một bản sắc nghệ thuật chuyên khảo, sự lặp lại bất tận các bản sao ảnh chụp đại bàng và hiện vật liên quan của Broodthaers đã định vị kho lưu trữ của ông không phải theo logic của một tổng thể đồng nhất mà theo lĩnh vực của sự bất động phi thứ bậc. Theo Rosalind Krauss, quân tốt mở đường của Broodthaers đã mở ra cái mà bà gọi là điều kiện hậu chất liệu(14).
Viết về Atlas của Gerhard Richer (1964–nay), một bộ sưu tập súc tích nhưng đầy đủ thông tin về các bức ảnh và hoạt cảnh do nghệ sĩ khởi xướng như một sự phản ánh mối quan hệ giữa nhiếp ảnh và ghi chép lịch sử, Benjamin Buchloh ngầm thừa nhận rằng quy tắc của việc sưu tập hóa – một chức năng quan trọng của bảo tàng và các kho lưu trữ – đã là một phần không thể thiếu trong phương pháp quy định của nhiếp ảnh kể từ khi nó ra đời. Ông lưu ý rằng các dự án như Atlas đã “được coi như những nguyên tắc của trật tự cấu trúc bẩm sinh của nhiếp ảnh trong tổ chức chính thức của một tác phẩm cho trước (điều kiện của nó dưới dạng lưu trữ) kết hợp với tính đa dạng dường như vô tận, khả năng tiếp nối hóa, và khát vọng hướng tới tổng thể toàn diện của nó…”(15). Tuy nhiên, Buchloh tỏ ra nghi ngờ về tính mạch lạc của những thực hành như vậy, cho rằng chúng “bất khả phân loại trong hệ hình và thuật ngữ của lịch sử nghệ thuật avant-garde”(16), và kết luận rằng “việc lần theo các tiến trình lịch sử một cách mô phạm và dựa trên trí nhớ, sự thành lập các hệ hình, niên biểu và tiếp diễn thời tính… dường như luôn xung đột với ý thực tự thân của nghệ thuật avant-garde coi chính nó là một hiện hữu tức thời, sự gián đoạn tri giác đột ngột”(17). Buchloh lập luận rằng Atlas của Richter kế thừa những điều kiện bế tắc này của lưu trữ:
Tuy nhiên, cùng lúc ấy, các thuật ngữ mô tả và các thể loại có trong lịch sử nhiếp ảnh đặc thù hơn – tất cả chúng đề hoạt động trong Atlas của Richter theo cách này hay cách khác – dường như đều không phù hợp để phân loại những tích lũy hình ảnh này. Bất chấp ấn tượng đầu tiên mà Atlas có thể mang tới, trật tự diễn ngôn của bộ sưu tập ảnh này không thể bị đồng nhất với album ảnh cá nhân của một nhiếp ảnh gia nghiệp dư hay với các dự án tích lũy ảnh tư liệu (18).
Vì bất kỳ tri giác nào cũng có thể mong muốn áp đặt một trật tự hạn chế lên kho lưu trữ, để rồi, khả năng làm được điều đó thường bị các mối lo kiểm soát sự chia cắt giữa các hệ thống và phương pháp thế chỗ. Theo Lynne Cooke, logic của Atlas bị cản trở bởi sự bất khả trong việc gán một sự hợp lý duy nhất lên sự tồn tại của nó như một thể thống nhất: “Atlas lơ lửng,” bà viết, “giữa lời hứa về một trật tự phân loại như được tiết lộ trong kho lưu trữ và sự sụp đổ hoàn toàn của lời hứa đó…”(19)
Marcel Duchamp, La boîte-en-valise, 1935–41. Va li bằng da chứa các bản sao, ảnh chụp, và nhân bản của tác tác phẩm của Duchamp, và một “bản gốc” (Tấm kính lớn, ảnh in từ phim trên giấy celluloid) (69 vật). Tổng thể 16 x 15 x 4 in. (40.6 x 38.1 x 10.2 cm). © 2007 Hiệp hội quyền nghệ sĩ (ARS), New York / ADAGP, Paris / Thừa kế từ Marcel Duchamp
Từ trên, chúng ta có thể xác minh rằng lưu trữ là một sự bù đắp (theo nghĩa phân tâm học) của trạng thái cồng kềnh, lịch đại của nhiếp ảnh và, vì thế, tồn tại như một hình thức tái hiện của sự phân tán vụng về và bội số hình ảnh của bức ảnh. Kho lưu trữ như một sự tái hiện của việc phân loại, xếp hạng, và chú giải cho tri thức và thông tin cũng có thể được hiểu là một hình thức tái hiện lịch sử mà Foucault gọi là tiên nghiệm lịch sử, được định nghĩa là một lĩnh vực điều tra khảo cổ, một hành trình qua thời gian và không gian; một lĩnh vực mà bộ máy phương pháp học của nó không đặt ra “một điều kiện hợp lệ cho phán đoán, mà đặt ra một điều kiện của hiện thực cho các tuyên ngôn”.(20) Dù tuyên ngôn là gì, có bao hàm hình thức tái hiện được tích lũy, lập bảng biểu, tạo mục lục, và tổ chức ra sao, thì sự thật là, như Foucault lưu ý
lưu trữ của một xã hội, một nền văn hóa, hay một nền văn minh không thể được mô tả một cách tường tận; hay thậm chí, lưu trữ của toàn bộ một giai đoạn cũng như vậy. Mặt khác, chúng ta cũng không thể mô tả kho lưu trữ của chính mình, vì tiếng nói của chúng ta bị những quy tắc này chế định, vì nó cho chúng ta những gì chúng ta có thể nói – và về chính nó, đối tượng của diễn ngôn của chúng ta – các trạng thái xuất hiện, dạng thức tồn tại và cộng tồn của nó, hệ thống tích lũy, tính chất lịch sử, sự biến mất của nó. Lưu trữ không thể được mô tả trong sự hoàn chỉnh; và sự hiện hữu của nó là không thể tránh. Nó xuất hiện phân mảng, phân vùng và phân cấp…(21)
Tính xác thực của một tuyên ngôn trong một lưu trữ được đánh giá như thế nào? Với Jacques Derrida, các tuyên ngôn đạt được tính chính danh thông qua “khoa học của lưu trữ,” cái “cần chứa đựng lý thuyết … kinh viện hóa, tức là, lý thuyết đó phải là về luật lệ bắt đầu bằng việc in dấu chính nó ở đó và về các quyền trao cho nó sức mạnh chi phối”.(22) Lưu trữ đạt được uy quyền và phẩm chất xác thực, chức năng làm chứng cứ thuyết phục, và sức mạnh diễn giải – tóm lại, thực tế của nó – thông qua một loạt các thiết kế nhằm hợp nhất cấu trúc và chức năng. Cấu trúc lưu trữ xác định cái Derrida gọi là quy tắc của “sự chiếm chỗ” (domiciliation), nhờ đó hình thức kinh viện được đạt tới, lưu trữ như một thực thể vật lý được biểu đạt dưới dạng một miền cụ hữu: “sự chiếm chỗ, chiếm chỗ là nói chúng ở lại lâu dài…”(23) Ông so sánh điều kiện tồn tại này, sự sở hữu sự chiếm chỗ, với việc quản thúc tại gia(24). Hình thức lưu trữ có ý nghĩa nền tảng khiến cho khả năng tạo “điều kiện cho sự xác thực phán đoán” (Foucault) của kho lưu trữ có thể được thực thi. Derrida gọi chức năng này là “sự ủy thác” (consignation), một nhiệm vụ qua đó lưu trữ tiến hành “các chức năng hợp nhất, xác minh, phân loại”,(25) và vân vân. Tuy nhiên, ủy thác cần được hiểu “không chỉ theo nghĩa thông thường của từ này, tức hành động chỉ định nơi cư trú hoặc ủy nhiệm để bảo tồn (ủy thác, đặt cọc), ở một nơi và trên một nền, mà ở đây là hành động ủy thác thông qua việc tập hợp các ký hiệu”(26). Do đó, chính hành động giao phó “nhằm điều phối một thể đơn, trong một hệ thống hoặc một sự đồng bộ trong đó tất cả các thành phần thể hiện trong một cấu hình lý tưởng thống nhất”.(27)
Gerhard Richter, Atlas, 1964–, ảnh sắp đặt, Trung tâm Nghệ thuật Dia, New York, 1995. Nguồn ảnh Trung tâm Nghệ thuật Dia. Người chụp: Cathy Carver
Các thuật ngữ tham chiếu dành cho tác phẩm La boîte-en-valise của Duchamp, Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles của Broodthaers, và Atlas của Richter hoàn toàn tương ứng với các cách hiểu khác nhau của Foucault và Derrida về lưu trữ. Chiếc hộp di động trong đó Duchamp tổ chức các tác phẩm hiện còn của ông lúc ấy như những nhân bản, hoặc tới tính hỗn tạp của xếp đặt giám tuyển do Broodthaers thực hiện, hoặc bình chú không ngừng của Richter về nhiếp ảnh như một đối tượng ghi nhớ, trở thành và hình thành một logic của sự chiếm chỗ và sự ủy thác (tập hợp các ký hiệu định rõ sự nghiệp của người nghệ sĩ), cũng như một điều kiện thực tại của các tuyên ngôn của mỗi tác phẩm riêng biệt, câu chuyện mà nó muốn truyền tải, lưu trữ tiên nghiệm trong thực hành của nghệ sĩ. Những phương pháp như vậy phù hợp với nhận định của Hal Foster về “xung lực lưu trữ”(28) cái lan tràn trong thực hành nghệ thuật hiện nay. Các nghệ sĩ truy vấn các tuyên bố tự chứng mình về lưu trữ bằng cách đọc đi đọc lại nó ngược lại với lẽ thường. Sự truy vấn này có thể nhắm tới các quy tắc về cấu trúc và chức năng đằng sau việc sử dụng tài liệu lưu trữ, hoặc có thể dẫn tới việc tạo ra một cấu trúc lưu trữ khác như là phương tiện thiết lập mối quan hệ khảo cổ với lịch sử, chứng cứ, thông tin, và dữ liệu sẽ làm xuất hiện những phạm trù diễn giải riêng của nó(29).
Thất bại tình báo / Thất vọng lưu trữ
Cho phép tôi nhắc lại một khoảnh khắc lịch sử quan trọng gần đây: cuộc tìm kiếm điên cuồng chứng cứ vũ khí hủy diệt hàng loạt tại Iraq do một phái đoàn điều tra của Liên Hợp Quốc tiến hành trong hàng tháng trời dẫn đến chiến tranh Iraq năm 2003. Cuộc giành giật truy tìm vũ khí khắp các kho lưu trữ của Iraq bao gồm tìm kiếm tài liệu chứa chứng cứ các bộ phận của một hệ thống vũ khí: thiết kế, hóa đơn sản xuất, kế hoạch thi công, bản đồ thực địa, ảnh các phòng thí nghiệm. Các viên chức Iraq cung cấp cho các thanh sát viên hàng đống tài liệu, hàng tập giấy tờ, hàng núi thông tin cho thấy những nỗ lực ban đầu nhằm thiết lập một chương trình vũ khí và những nỗ lực sau đó nhằm tháo dỡ hết các thiết bị vận hành để xây một kho vũ khí hủy diệt trong tương lai. Trong khi đó, Hoa Kỳ muốn duy trì độc quyền thông diễn tất cả các tư liệu “tình báo”: nếu các thông tin “tình báo” trùng khớp với quan điểm của Hoa Kỳ, nước này sẽ đồng thuận và ủng hộ các cáo buộc của chính quyền Bush; nếu nó chống lại các cáo buộc này, trách nhiệm cung cấp chứng cứ phản bác thuộc về phía bên kia. Rõ ràng cả các thanh sát viên Liên hợp Quốc do Hans Blix dẫn đầu và các nhân viên Cơ quan Năng lượng Nguyên tử Quốc tế bị cáo buộc là tác nhân tung ta thông tin sai lệch ở Iraq(30) đã mắc vào bẫy 22(*). Khi lý thuyết “úp rổ”(31) một sự thật tiên nghiệm không thể tránh khỏi – sự tồn tại của vũ khí hủy diệt hàng loạt – bị phanh phui, chính quyền Bush đã nỗ lực lấp liếm (nhưng không thành công) bằng cách viên tới lý do đạo đức đằng sau những đe dọa xâm lược Iraq.
Giờ đây cáo buộc (thật ra là) gian lận của cơ quan tình báo Mỹ Anh đã bị bóc trần(32). Việc tính toán chế tạo “tin tình báo” khớp với chính sách xâm lược Iraq gây xáo trộn tính toàn vẹn và niềm tin vào kho lưu trữ như một nơi gợi nhớ lịch sử, một cơ quan cho chúng ta biết điều gì đã xảy ra, điều gì để nói về, những chất liệu thô kiến tạo nên tri thức và một nguồn tham khảo để hiểu, xác thực và công nhận quá khứ.
Sự thao túng bằng chứng hòng biện minh cho chiến tranh nhấn mạnh tính cấp thiết của việc thu thập thông tin tình báo hiện đại như một động lực cơ bản hướng tới việc thâu tóm và kiểm soát các thông tin và tri thức toàn diện. Tất nhiên, ý tưởng về một đế chế coi “tình báo” là khả năng hoàn toàn làm chủ và thống trị kẻ thù thông qua sức mạnh nhìn thấu vượt trội không phải điều gì mới mẻ. Thomas Richards, tác giả của The Imperial Archive (Kho lưu trữ Đế quốc), định vị nước Anh thời Victoria thế kỷ 19, thời đại hoàng kim của đế quốc Anh, là nơi khai sinh xung lực lưu trữ này. Bị cuốn vào cơn sốt tích lũy tri thức và thu thập tình báo, ngành lưu trữ thời Victoria bắt đầu một quy trình trong đó thông tin về thế giới đã biết được đồng bộ hóa và thống nhất(33). Với sự ra đời của các cơ quan như Hiệp hội Địa lý Hoàng gia, Hiệp hội Nhiếp ảnh Hoàng gia, Bảo tàng Anh Quốc, và Văn phòng Thuộc địa, nước Anh thời Victoria bắt đầu một trong những giai đoạn tạo lưu trữ đồ sộ nhất trong lịch sử hiện đại. Dù là đế quốc sở hữu một lãnh thổ mênh mông, có các hạm đội viễn dương và quân đoàn bộ binh tuần tiễu, Đế quốc Anh được thành lập trước hết dựa trên việc sản xuất văn thư, phân loại tài liệu, và hình ảnh, tất cả chúng sản sinh ra hàng loạt các loại tài liệu khác, kèm theo những hệ thống để tổ chức chúng và các quy tắc phân phối nội dung của chúng. Quá trình đồng bộ hóa và hợp nhất hóa lưu trữ đạt được nhờ vào việc dung hòa các dạng tri thức rời rạc, có thể định lượng, và có thể kiểm nghiệm (tri thức thực chứng) dựa trên các quy tắc dữ liệu tổng hợp phổ quát. Như Richard chỉ ra, mục tiêu của sự hợp nhất ấy đi kèm với sự thao túng ý thức hệ: “Bất giác, góc nhìn lưu trữ đã kết hợp bộ ba phạm trù điều tra, đo lường và khảo sát nhằm chuẩn bị dữ liệu để từ đó các phương thức quyền lực đa dạng được thực thi”(34).
Theo dõi sự tích lũy dữ liệu khổng lồ này – ảnh chụp, hình ảnh, bản đồ, khảo sát, tình báo, phân loại, phân lớp: “khoa học lưu trữ” của Derrida – là chiếc kính viễn vọng của đế chế.
Chính trong thời kỳ này những lãnh thổ bất khả xâm nhập như Tây Tạng – nói bất khả xâm nhập là đối với tham vọng đế quốc và góc nhìn phương Tây – đã được lập bản đồ. Vì không có các bản đồ đáng tin cậy về khu vực Himalaya, và không thể đưa các nhà khảo sát Anh Quốc vào Tây Tạng, Công ty Khảo sát Ấn Độ Anh Quốc phải dựa vào một kế hoạch bản địa do Major Thomas G. Montgomerie, một thành viên của Bộ đội Hoàng Gia Anh Quốc, phát minh: cuộc khảo sát và lập bản đồ Tây Tạng được tiến hành với những “nhà thám hiểm bản địa”(35), thực chất là một mạng lưới các pundit (học giả Hindu) do thám từ các khu vực Himalaya thuộc lãnh thổ Ấn Độ. Bắt đầu khoảng năm 1865, các pundit cải trang thành Phật tử hành hương đi qua lãnh thổ Tây Tạng, thu thập dữ liệu thống kê và đo đạc chi tiết về hành trình của họ. Peter Hopkirk theo dõi câu chuyện về hoạt động gián điệp táo bạo có thể sánh ngang với Google Maps về khả năng định vị chính xác.
Đầu tiên Montgomerie đào tạo những người đàn ông này, một quá trình rèn luyện khắc khổ, cách đi hết một chặng đường có độ dài nhất định ở cùng một tốc độ không đổi dù là lên hay xuống dốc hoặc đi trên đất bằng. Tiếp theo, ông ta dạy họ cách duy trì việc đánh số các chặng đi được trong một ngày bộ hành một cách chính xác mà kín đáo. Phương pháp này giúp họ đo được những khoảng cách rộng lớn với độ chính xác đáng kể và không gây ra bất cứ nghi ngờ nào. Thông thường họ sẽ giả dạng các Phật tử hành hương, có người trong số đó thường vượt qua các hẻm núi để tới thăm các thánh địa trên Con đường Tơ lụa cổ xưa. Mỗi một Phật tử mang theo một tràng hạt gồm 108 hạt để đếm số lần cầu nguyện, và một xa luân cầu nguyện nhỏ bằng gỗ và kim loại dùng để quay mỗi khi bước đi. Cả hai dụng cụ này đều được Montgomerie lợi dụng. Từ vật trước ông ta bỏ đi 8 hạt, thay đổi đủ nhỏ để không bị chú ý nhưng lại đạt được sự tiện lợi của con số toán học 100 tròn. Ở chặng thứ 100, pundit sẽ tự động lần một hạt. Do đó lần hết vòng tràng hạt tương đương với đi được 10,000 chặng.
Tổng số chặng đi được trong một ngày, cùng với những quan sát kín đáo khác cần được ghi lại ở một nơi nào đó an toàn khỏi những con mắt tò mò. Đây chính là nơi để xa luân cầu nguyện, có một ống trụ bằng đồng, tỏ ra vô giá. Thay vì cất giữ những cuộn giấy chép kinh cầu nguyện, nó được dùng để chứa các cuộn giấy trắng. Chúng chính là nhật ký hành trình, có thể dễ dàng lấy ra bằng cách mở một đầu ống trụ… Sau đó lại nảy sinh vấn đề với la bàn, vì các Pundit được yêu cầu phải đi theo một hướng nhất định trong suốt hành trình. Montgomerie quyết định giấu vật này ở nắp của xa luân cầu nguyện. Nhiệt kế, thứ cần thiết để tính độ cao, được giấu ở trên đầu gậy hành hương. Thủy ngân, cần thiết để tạo một đường ngang nhân tạo khi sử dụng kính lục phân để đo đạc, được giấu trong vỏ sò…”(36)
Hoạt động gian khổ này, trong đó việc tạo lưu trữ được hỗ trợ bởi các quy tắc của hoạt động gián điệp, được thực hiện để thỏa mãn lòng tham vô độ của đế quốc đối với tri thức chưa được biết tới. Ngoài ra, những tri thức đó phải được tổng hợp, “phân lớp”(37), hợp nhất, và tuân theo các công cụ kiểm soát theo quy định. Việc kiến tạo “những mô hình tri thức… dường như có thể giải quyết vấn đề kiểm soát từ xa của đế quốc”(38). Vào thời điểm chuyển giao thế kỷ, những chi tiết của kho lưu trữ về Tây Tạng đã được chuyển thành thông tin “phân lớp” và “thuộc thẩm quyền của nhà nước”(39).
Việc phân lớp thông tin, dữ liệu hoặc tri thức ngày nay là một phương pháp phát triển từ sự kiểm soát theo quy định của kho lưu trữ. Và sự kiểm soát luồng thông tin này được củng cố bởi các mạng lưới thao túng lưu trữ và sản sinh dữ liệu. Chẳng hạn, Google Earth cho phép công khai một số khía cạnh trong mô hình không gian của nó trong khi ngăn chặn một số khác vì lý do bảo vệ an ninh quốc gia. Tây Tạng chỉ là một trong rất nhiều ví dụ về nỗ lực kiến thiết đế chế lưu trữ tri thức như một phần của chế độ an ninh quốc gia. Richards trích dẫn tiểu thuyết Kim của Rudyard Kipling – cuốn sách xoay quanh cuộc theo đuổi sức mạnh và quyền lực – như ví dụ về sự ám ảnh về đối với tương quan giữa tri thức phân lớp và an ninh quốc gia. Trong suốt thế kỷ 19, “trò chơi vĩ đại” của việc bành trướng đế chế là một trò chơi chiếm đoạt không gian thống trị nhưng một bên đầu tư với năng lực vượt trội để kiểm soát luồng thông tin qua lưu trữ. Tri thức tương đương với an ninh quốc gia; theo đó hệ thống lưu trữ đế quốc định vị “chính nó không phải là phần phụ trợ cho quyền lực mà là sự thay thế cho quyền lực”(40). Sự kiến tạo lưu trữ về Tây Tạng, tri thức đáng tin cậy đạt được về xã hội khép kín này, bắt đầu như một công việc tạo bản đồ và địa lý học liên quan tới hoạt động gián điệp và thu thập thông tin tình báo. Từ đó, một xã hội thông tin được tạo ra. Nhưng đó là nguyên tắc nền tảng của sức mạnh nhà nước hòng độc chiếm tri thức, và loại bỏ khỏi tầm nhìn công cộng những tài liệu lưu trữ mà nó cho là quá nhạy cảm, cái trở thành di sản tối quan trọng cho việc tạo lưu trữ đế quốc.
Đây là bối cảnh thích hợp để hiểu cuộc chiến thông tin lưu trữ giữa Mỹ và chính quyền Iraq do Liên hợp Quốc làm tài phán. Chúng ta hãy nhớ lại một tình tiết khác trong cảnh tượng đánh lạc hướng thông tin lưu trữ đó: khi Ngoại trưởng Hoa Kỳ đương nhiệm Colin Powell tuyên bố một tài liệu do cơ quan tình báo Anh thu thập được và thuộc quyền sở hữu của các quan chức Hoa Kỳ cho thấy bằng chứng không thể chối cãi rằng chính quyền Iraq đang tích cực mua “bánh vàng” urani từ Cộng hòa Niger ở Châu Phi. Tài liệu hậu thuẫn cáo buộc của Powell sớm bị tiết lộ là giả mạo, một sản phẩm “tưởng tượng thuần túy” của một tình báo viên. Trong câu chuyện về lưu trữ và phản lưu trữ này, phải chăng chúng ta đã được nhắc nhở về mức độ gắn bó sâu sắc của quy trình sản xuất lưu trữ trong mô hình nhà nước hiện đại? Vì việc thu thập và diễn giải thông tin tình báo – chính xác hơn là dữ liệu – không là gì ngoài quy tắc ám ảnh của việc hình thành kho lưu trữ.
Lưu trữ như một phương tiện
Các tác phẩm có trong triển lãm này đại diện cho một số ví dụ thách thức nhất đối với việc diễn giải, phân tích và thăm dò trong sự đối đầu của nghệ thuật đương đại với việc khảo sát di sản lịch sử của việc sản xuất lưu trữ. Những nghệ sĩ được trình bày ở đây không chỉ quan tâm tới việc tích lũy, phân loại, diễn giải, hoặc mô tả hình ảnh, mặc dù chắc chắn họ có tham gia các hoạt động ấy. Họ còn có động lực từ quá trình mà Foucault mô tả như một “cuộc lật lại nguồn gốc của tiền nhân, hướng tới tìm kiếm một dạng thức lý tính mới và các hiệu ứng đa dạng của nó”(41). Ở đây, chúng ta được chứng kiến nguyên vẹn cách các di sản lưu trữ được biến đổi thành các quy tắc thẩm mỹ, và các mô hình nghệ thuật được thiết lập theo dạng lịch sử hóa, để từ các tác phẩm, và cách thức mà chúng được bày ra trước mắt, chúng ta trải nghiệm được trọn vẹn các tác động của chúng. Sự đa dạng và phạm vi của các phương pháp lưu trữ và hình thức nghệ thuật, các cấu trúc gián tiếp làm nền tảng cho chiến lược ghi nhớ được nghệ sĩ áp dụng trong cách khai thác kho lưu trữ, và các quy tắc ý niệm, giám tuyển và thời tính mà mỗi người thực hiện, cho thấy sự bền bỉ của lưu trữ trong nghệ thuật đương đại ở cả hai mặt hình thức và phương tiện. Trong các tác phẩm, chúng ta đối mặt với các mối quan hệ giữa lưu trữ và ký ức, lưu trữ và thông tin công cộng, lưu trữ và sang chấn, lưu trữ và dân tộc học, lưu trữ và bản sắc, lưu trữ và thời gian.
Đây là một số vấn đề mà triển lãm này mong muốn làm sáng tỏ. Cơn sốt Lưu trữ không chỉ đơn giản tổ chức cho người xem các hiệu ứng trực quan của hình thức hay phương tiện lưu trữ. Mối bận tâm chính của nó cũng không phải là đánh giá tính thông minh của các phê bình sự thật lưu trữ vốn có trong một số ví dụ trình bày ở đây. Mục đích không phải là sản xuất một lý thuyết về lưu trữ mà là chỉ ra các cách thức trong đó các tài liệu lưu trữ, việc tập hợp thông tin, phân tích trực quan dựa trên dữ liệu, mâu thuẫn giữa các trần luật chủ lưu, sự phát minh các phản lưu trữ và do đó cũng là phản trần thuật, sự phóng chiếu trí tưởng tượng xã hội vào phạm vi chứng thực, chứng kiến, và nhiều thông tin khác cũng như truyền tải thực hành của các nghệ sĩ đương đại.
“Xung lực lưu trữ” đã sống dậy trong nghệ thuật hiện đại làm kể từ sự ra đời của nhiếp ảnh. Như nhiều sử gia đã tranh luận, nguyên tắc của lưu trữ đã được dự báo bằng trật tự theo quy luật của việc phát tán ảnh chụp trên truyền thông đại chúng. Sự phát tán này mang hàm ý ý thức hệ, đặc biệt liên quan tới các hình thức tuyên truyền. Truyền thông đại chúng cho phép việc thao túng hình ảnh một cách công khai. Và nó dẫn tới việc quyết định vị thế của bộ máy tư liệu. Trong tiểu luận “Một xung lực lưu trữ”, Hal Foster trình bày chi tiết về lịch sử lâu dài của sự lưu trữ hóa như phương thức cấu trúc để việc tổ chức và phổ biến hình ảnh trên phương tiện truyền thông hình ảnh, đặc biệt là trong một số hình thức avant-garde đầu tiên tại Nga và Đức giữa hai cuộc thế chiến, chẳng hạn các tệp ảnh của Rodchenko và ảnh dàn dựng (photomontage) của Heartfield. Chuyển qua thời kỳ thế hệ Richter, Foster viết rằng, các nhà hiện đại thời kỳ đầu sử dụng chỉ mục nhiếp ảnh và các thuộc tính lưu trữ mà họ thiết lập giữa cái công cộng và cái riêng tư, giữa tư liệu và bình luận, phê bình và phân tích, quyền lực và phục tùng, “thậm chí còn mang tính chủ động phong phú hơn trong thời kỳ hậu chiến, nhất là khi hình ảnh bị chiếm đoạt và định dạng chuỗi đã trở thành các thành ngữ phổ biến (ví dụ, ở thẩm mỹ bảng tin của Independent Group, các tái hiện tái dàn dựng từ Robert Rauschenberg tới Richard Prince, và cấu trúc truyền tin của nghệ thuật Ý niệm, phê phán kinh viện, và nghệ thuật tính nữ)”.(42)
Những hình thức phong phú của việc triển khai các hình ảnh chiếm dụng và sử dụng tư liệu nhiếp ảnh để dự báo quy tắc của tác phẩm gần như sản sinh ra hệ thống ý niệm của nhiếp ảnh lưu trữ, hình thức như được biết đến sau này, thông qua việc ghi tài liệu, nhiều hành động hoặc trình diễn trong nghệ thuật đương đại dựa trên việc tái bản tài liệu lưu trữ của sự kiện hay hành động nghệ thuật, một thế giới thực hành dàn dựng cho chính nó cũng như cho ống kính máy ảnh(43). Nếu không có tư liệu quay phim hay ảnh chụp của sự kiện hay buổi trình diễn, điều kiện thực tại mà tác động nhận được từ một tác phẩm nghệ thuật dựa trên sẽ không tồn tại. Những tác phẩm dựa trên thời gian tồn tại nhờ tư liệu ghi lại, chẳng hạn tác phẩm của Ana Mendieta, Hamish Fulton, Richard Long, và Gabriel Orozco, những nghệ sĩ có hoạt động in khắc chỉ có thể được thực hiện thông qua phương tiện tái hiện bằng nhiếp ảnh, là các ví dụ về loại hình ngày. Ở những nghệ sĩ khác, chẳng hạn tác phẩm tiêu biểu của Robert Smithson, bản thân tác phẩm vật lý và trích dẫn của nó có vai trò như các hệ thống độc lập. Nhưng mối quan hệ giữa sự kiện quá khứ và tư liệu của nó, một hành động và dấu vết nhiếp ảnh lưu trữ của nó, không đơn giản là hành động trích dẫn một hiện vật hoặc sự kiện đã có; tư liệu nhiếp ảnh là sự thay thế cho hiện vật hoặc sự kiện, chứ không chỉ là tư liệu ghi lại của nó. “Tư liệu… không còn là một chất liệu trơ của lịch sử qua đó những gì con người đã làm hoặc đã nói được tái thiết, các sự kiện chỉ còn lại dấu vết; lịch sử giờ đây cố gắng xác định trong chính các tài liệu lưu trữ sự thống nhất, tổng thể, các chuỗi và các mối quan hệ.”(44)
Tư liệu hóa tượng đài: Lưu trữ như một chiêm nghiệm về thời gian(45)
Bảng liệt kê những thuộc tính lưu trữ đa dạng, trong đó những định dạng của nghệ thuật đương đại đề cập đến tính cấp bách của thông tin thị giác trong thời đại nhân bản kỹ thuật số, là một trong những nguồn tham khảo của Cơn sốt Lưu trữ, nhưng triển lãm còn mở rộng hơn thế. Vấn đề gặp phải ở đây không mấy liên quan đến việc nghệ sĩ áp dụng logic lưu trữ, mà đúng hơn, là mối quan hệ của nghệ sĩ với hình ảnh hoặc các công cụ của văn hóa hay truyền thông đại chúng trong đó việc lưu trữ được tìm kiếm – đặc biệt là trong lĩnh vực kỹ thuật số – như một phần của nền văn hóa của việc lấy mẫu rộng hơn, của việc chia sẻ và tái tổ hợp dữ liệu thị giác trong quá trình hiệu chuẩn vô hạn của người dùng và người tiếp nhận. Về cơ bản, chúng tôi quan tâm tới sự bao trùm của các phương tiện biểu tượng, phân loại, mục lục, loại hình, và khảo cổ mà các nghệ sĩ rút ra và sản sinh các hiểu lịch sử cũng như phân tích mới về lưu trữ. Trong một đoạn văn khai sáng, Foucault đã mô tả “khát khao cháy bỏng” đằng sau một số hình thức lưu trữ hóa, mà một số nghệ sĩ sử dụng để “ghi nhớ tượng đài của quá khứ, biến đổi chúng thành tài liệu và trao tiếng nói cho những dấu vết tự thân thường không có tiếng nói, hoặc những thứ lặng lẽ nói những điều nằm ngoài những gì chúng thực sự nói về…”(46) Ở đây vẫn tồn tại một câu hỏi căn bản về mối quan hệ giữa thời tính và hình ảnh, hoặc, đúng hơn, giữa hiện vật và quá khứ của nó. Theo Foucault, mối quan hệ này là phổ biến, đến mức ông khẳng định “trong thời đại của chúng ta, lịch sử là thứ biến tài liệu thành tượng đài”.(47)
Nhiều hình ảnh do Craigie Horsfield sản xuất tồn tại trong những lớp cắt của thời gian và hình ảnh, tư liệu và tượng đài. Cuối thập niên 1970, Horsfield bắt đầu một trong những điều tra nghệ thuật lâu dài và độc đáo nhất quanh mối quan hệ chi phối giữa nhiếp ảnh và thời tính. Sử dụng máy ảnh cỡ lớn, ông di chuyển từ Ba Lan trước thời Đoàn kết(**), nhất là thành phố công nghiệp Krakow, khi đó đang trong giai đoạn vật lộn với suy thoái công nghiệp và bạo động công nhân. Ở đó ông bắt đầu chụp loạt ảnh nặng nề và, trong một số trường hợp, những bức ảnh đen trắng phản anh hùng đầy kịch tính kết hợp chân dung, cảnh những con phố hoang tàn, và máy móc. Được in khổ lớn với sự chuyển đổi tông màu từ sắc trắng lạnh nhưng sắc nét sang đen mượt, những bức ảnh này nhấn mạnh sự thật rõ ràng về chủ đề, dù là một góc phố sáng đèn ảm đạm hay một nền nhà máy hoang phế, trang nghiêm hoặc chân dung đàn ông và đàn bà, công nhân và tình nhân. Nghệ sĩ làm việc như thể chính ông là nhân chứng cho sự suy tàn chậm rãi của một thời đại, cùng toàn bộ lớp người sắp bị cuốn đi cùng những thế lực của cuộc biến thiên. Magda Mierwa và Leszek Mierwa—ul. Nawojki, Krakow, tháng 7 năm 1984 (Magda Mierwa and Leszek Mierwa—ul. Nawojki, Krakow, July 1984)(1990) là một chân dung đôi ám ảnh về một cặp tình nhân, một người đàn ông để râu và một người đàn bà, cả hai nhìn vào ống kính chăm chú tới mức dường như chính họ cũng là nhân chứng, thay vì chỉ là mẫu vật, của một thời đại lụi tàn. Khung cảnh được thắp sáng theo cách hậu cảnh thực sự tan biến quanh người mẫu, bao bọc lấy họ trong bóng tối đen như mực. Bức ảnh toát ra một sự im lặng rợn người, như thể chạm tới nỗi u sầu hiện thành hình khối của đôi nam nữ. Với vẻ mặt khắc nghiệt và bướng bỉnh, họ đứng trước chúng ta như những kẻ bị đày đọa.
E. Horsfield. Phố Well, Đông London. Tháng 8 năm 1987 (E. Horsfield. Well Street, East London. August 1987) (1995) lại là một tác phẩm mẫu mực của Horsfield cho việc sử dụng nhiếp ảnh một cách tỉ mỉ, giàu thông tin và giàu hàm nghĩa như sức nặng của thời gian đè lên hình ảnh. Nguyên tắc của ảnh chân dung, trong ví dụ này là sự mô tả cơ thể, xác định nhu cầu truyền thống trong tiếp cận của Horsfield đối với việc tạo hình ảnh. Yếu tố thứ hai trong việc sản xuất (hình ảnh) của ông đưa điều này đi xa hơn: nó phác họa độ trễ thời gian giữa lúc chụp hình và khi ảnh được in ra vài năm sau đó. Trong bản in đen trắng phong phú về một phụ nữ khỏa thân đang nằm, không gian xung quanh được thể hiện bằng tông màu tương phản sắc nét quanh khuôn mặt hơi nghiêng chìm trong bóng tối. Cũng như nhiều tác phẩm nhiếp ảnh của Horsfield, chú thích ảnh cho thấy chính xác ngày chụp, cạnh đó là năm bức ảnh được in thành tác phẩm. Làm như thế, ông kêu gọi sự chú ý của chúng ta vào tầm quan trọng của thời gian lưu trữ trong việc xem xét hình ảnh. Ở đây, thời gian chụp ảnh có chức năng như cái bóng lưu trữ cạnh một bề mặt phẳng của bản in khổ lớn(48).
Tác phẩm của Horsfield gắn liền với sự trì hoãn thời gian có ý thức về kho lưu trữ, minh họa cả lát cắt thời gian và sự mênh mông chậm chạp của nó. Ngay cả khi nó không hẳn là một longue durée, khoảng trễ từ lúc chụp tới lúc in ảnh thường bị kéo dài – đôi khi phải mất nhiều năm trôi qua trước khi một hình ảnh được tạo ra, một sự thật được nêu rõ trong chú thích. Horsfield nhấn mạnh vào khả năng của người xem trong việc giải mã khía cạnh biểu đạt của hình ảnh như là một lưu trữ thực của thời gian, như thể thời gian phơi sáng được kéo dài trong nhiều năm. Tác phẩm của ông là một trong hai ví dụ – ví dụ còn lại là Đàm phán (Overture) của Stan Douglas – tác phẩm, cũng có mặt tại triển lãm này, nắm bắt được tiềm năng lưu trữ của công nghệ nhiếp ảnh về cơ bản như một khảo cổ thời gian. Những bức ảnh của Horsfield – độc nhất, không chỉnh sửa, không thể lặp lại – hoạt động ở điểm đứt gãy của những thời tính, giữa thời gian lưu trữ và thời gian tuyến tính. Chúng thường là những chiêm nghiệm chủ động về bản chất của thời gian và cách nó tác động lên ký ức và trải nghiệm, bao trùm lên nó và làm nó chậm lại. Sự sai lệch giữa thời khắc trong đó hình ảnh được thu lại và khoảnh khắc khi nó cuối cùng cũng được in ra tạo ra hai thời khắc của lưu trữ: đầu tiên, thời gian lưu trữ của hình ảnh, và thứ hai, thuộc tính lưu trữ của nhân bản của nó. Sự khác biệt, thể hiện trong các điều kiện tương tự của phương tiện nhiếp ảnh, tính duy vật của phim và chất lượng tức thì của sản xuất kỹ thuật số, hiển nhiên không thể phân tách trong phương pháp của Horsfield. Đồng thời, theo mô hình làm việc của ông, công nghệ mới không cho phép chúng ta làm đúng những gì mà ông đã đạt được một cách thành thạo – một hình thức nhiếp ảnh tiền kỹ thuật số cũ kỹ không nhân bản tức thời cho phép hình ảnh kết dính trong ý thức của nghệ sĩ rất lâu trước khi nó thoát khỏi chất nền băng giá của mình(49).
Đàm phán (Overture) (1986) của Stan Douglas cũng có mối quan tâm tương tự tới quan hệ giữa lưu trữ và thời gian, tới thời gian trôi đi như một hình ảnh động, và như một câu chuyện. Đàm phán là một phim 16mm chạy vòng lặp được ghép lại từ hai thước phim (footage) riêng biệt do bộ phận điện ảnh của Công ty Edison quay tại dãy núi Rockies thuộc Canada: một cảnh về Hẻm núi Kicking Horse, quay năm 1899, cảnh còn lại là Đèo Trắng ở British Columbia, quay năm 1901. Để khám phá chủ đề thời tính cấu trúc nên trải nghiệm và ý thức, Douglas sử dụng một bản ghi âm được trích từ các đoạn trong cuốn tiểu thuyết gây mất ngủ của Marcel Proust, Đi tìm thời gian đã mất(50). Cuốn sách của Proust về thời gian và sự biến mất của nó không ngẫu nhiên xuất hiện cùng thời với bộ phim của Công ty Edison, vì Douglas đã cẩn thận đồng bộ lời thoại và hình ảnh như một sự chiêm nghiệm về chính logic của thời gian khi nó mang theo câu hỏi về lịch sử và bản sắc, tự nhiên và văn hóa, chủ nghĩa thực chứng và chủ nghĩa lãng mạn.
Đối lập với các dự án nhiếp ảnh của Horsfield, được cấu thành quanh những đứt gãy nhận thức của thời gian tuyến tính, Đàm phán của Douglas nhấn mạnh thời tính theo chu kỳ. Áp dụng cơ chế vòng lặp, trần thuật điện ảnh xuất hiện liền mạch. Mặc dù các thước phim được ghép lại thông qua hai vòng quay, vòng lặp cho phép trải nghiệm về bộ phim xảy ra như một sự biến đổi bất tận của hình ảnh và thời gian, ráp lại sự đứt gãy trong thời gian và hình ảnh, biến đổi không gian phim thành một mạch đóng(51). Scott Watson lập luận rằng sự xoay vòng bất tận này không chỉ là sự tái hiện thời gian một cách máy móc, một trạng thái mà Douglas đã khám phá trong các dự án khác; thay vào đó, thiết bị vòng lặp trở thành phương tiện qua đó một hợp lưu xảy ra giữa “thời gian cơ học, cái tiếp diễn bằng sự lặp lại, và thời gian của con người, được biết đến nhờ ký ức”(52). Sự hiệu chuẩn thời tính cơ học và trí nhớ một cách tỉ mỉ bắt đầu từ khi thước phim đầu tiên xuất hiện như một hoạt động được điều khiển tự giác thông qua cảnh quay lướt của ống kính cho tới thời điểm khi đoàn tàu chở nó lao vào khoảng trống giữa đường hầm, chỉ để xuất hiện ở đầu bên kia một cách liên tục ổn định nhờ vào thao tác chỉnh sửa. Qua sự tiếp nối này, cảnh quay đầu của chuỗi hình ảnh đầu tiên trở thành điểm neo cho vòng lặp nhằm gợi ra thời tính phi tuyến tính. Sự phá vỡ tính tuyến tính, rất quan trọng trong đề xuất của Douglas, đã tách bộ phim khỏi cấu trúc trần thuật của nó để cho thấy “hiệu ứng nhịp điệu thôi miên đối với khán giả, trong một trải nghiệm về chiều sâu-thời gian và sự lặp lại”.(53)
Tác phẩm Ngày và đêm và ngày và… (Day and Night and Day and . . .) (2002) của Jef Geys thuộc về nhóm thời tính này, trong đó lưu trữ được dùng để gợi ra diễn biến vô hạn của các cấp độ thời gian rời rạc, như một điểm hội tụ giữa quá khứ và hiện tại. Tác phẩm của Geys kích thích tương tác với lưu trữ như một đồng hồ bấm giờ – tức là sự phối hợp giữa không gian và thời gian. Nó là chiêm nghiệm vừa cá nhân vừa văn hóa về thời gian và lưu trữ. Cấu thành từ kết quả của hơn 40 năm chụp ảnh bao gồm hàng chục ngàn hình ảnh do nghệ sĩ chụp từ cuối thập niên 1950 tới năm 2002, bộ phim ba-mươi-sáu-giờ không chỉ phản ánh cấu trúc dòng hình ảnh từ một thời điểm quá khứ tới hiện tại; dưới hiệu quả của sự chuyển động chậm rãi, mở ra từng khung ảnh một, hình thức truyền tải của nó cũng nhằm mục đích làm xáo trộn khả năng cô đọng bộ phim thành một chỉ mục của một tác phẩm cả đời. Làm việc với định dạng cơ bản của một bảng kiểm kê, gần như theo trình tự biên niên, các bức ảnh được kích hoạt dưới dạng hình ảnh động bằng cách từ từ biến mất. Không có nhiều chuyện xảy ra trong phim ngoại trừ sự biến đổi về tông màu, sự chuyển màu từ sắc xám câm sang sáng nhẹ, khi hình ảnh trải ra theo dải ngang. Không giống Atlas của Richter, tác phẩm của Geys không thuộc dạng tích lũy hay tập hợp; đúng hơn, nó là một kho chứa những hình ảnh phù du, chậm chạp và gian nan phơi bày từng khung hình cái nọ tiếp cái kia, ngày rồi đêm rồi lại ngày… Mối quan hệ thời gian giữa mỗi hình ảnh được thiết lập hoàn toàn dựa vào mật độ. Phương tiện cơ bản của tác phẩm mang tính điện ảnh nguyên thủy này đi ngược lại bản chất ý niệm của sự theo đuổi vô tận của nó – cũng như trong cuộc độc thoại với Đàm phán của Douglas – đối với lịch sử như sự trôi qua của thời gian, như sự khắc ghi không ngừng của ký ức riêng vào không gian của văn hóa công cộng tập thể.
Lưu trữ và Ký ức đại chúng
Trong gần một thế kỷ, các nghệ sĩ đã chuyển sang lưu trữ nhiếp ảnh nhằm tạo ra cách tư duy mới qua các sự kiện lịch sử và biến đổi các ý tưởng truyền thống xoay quanh trạng thái của tài liệu nhiếp ảnh. Trong những năm gần đây, các nghệ sĩ đã tích hợp trạng thái của lưu trữ nhiếp ảnh như một miền lịch sử tồn tại giữa chứng cứ và tài liệu, ký ức đại chúng và lịch sử cá nhân. Hiếm có ai sánh được với những suy ngẫm sâu sắc của Andy Warhol về ảnh hưởng bệnh hoạn của nhiếp ảnh lên trí tưởng tượng hiện đại. Mặc dù có vẻ hứng thú với đề tài người nổi tiếng và các hiện tượng truyền thông gây chú ý, Warhol nắm bắt được tiềm năng của những hình ảnh này như một phương tiện khắc phục những rạn nứt tâm thần trong hình dung tập thể của người Mỹ(54). Xây dựng trên phân tích lưu trữ về lịch sử thị giác thường được tạo ra trên các phương tiện truyền thông – như trong trường hợp tác phẩm Cuộc đua bạo loạn (Race Riot) (khoảng 1963) – những cân nhắc về mối quan hệ giữa thông tin tư liệu trùng với các khía cạnh của việc chứng kiến và ký ức tập thể. Những cách dùng được Warhol áp dụng cho lưu trữ truyền thông đại chúng sản sinh và mã hóa một trong những câu chuyện mang tính phản tỉnh lâu dài nhất về những bức ảnh như sự khởi đầu của ký ức đại chúng. Các hình ảnh của Warhol được lựa chọn từ các phóng sự truyền thông về nỗi bất hạnh hoặc sự thiếu thốn (tự tử, tai nạn xe hơi, ghế điện, nhân viên cảnh sát phân biệt chủng tộc và những con chó hung dữ), vạch ra một mạng lưới đời sống xã hội. Anne Wagner, trong một lý giải sâu sắc tuyệt vời về các bức họa và bản in của Warhol được tạo ra từ một xã luận ảnh của Charles Moore xuất bản lần đầu trên tạp chí Life, đã cho rằng Warhol là một họa sĩ lịch sử(55).
Andy Warhol, Cơ chế (“Được chó tấn công là vinh dự của mọi đen” đăng trên tạp chí Life, 17 tháng 5 năm 1963) (Mechanical [“The Dogs’ Attack is Negroes’ Reward,” from Life magazine, May 17, 1963]), 1963. Cắt ra từ báo in, than chì, băng dính và bột màu trên giấy nặng. 20 x 22 1 / 2 in. (50.8 x 57.2 cm). Bảo tàng Andy Warhol, Pittsburgh. Bộ sưu tập Sáng lập, Quỹ Andy Warhol tặng Đoàn Nghệ thuật Thị giác. © 2007 Quỹ Andy Warhol tặng for the Đoàn Nghệ thuật Thị giác / Hiệp hội Quyền Nghệ sĩ (ARS), New York
Cuộc đua bạo loạn của Warhol là mẫu mực cho mối liên hệ giữa lưu trữ và sang chấn(56), điều được Wagner gọi là “thuộc về bản tính bạo lực hào nhoáng dư thừa thâm căn cố đế trong đời sống người Mỹ thời mạt kỳ chủ nghĩa tư bản”(57). Tuy nhiên sang chấn được giải thích trong Cuộc đua bạo loạn thuộc về một trật tự khác với những gì có thể thấy trong các hình ảnh giật gân khủng khiếp của loạt ảnh Thảm họa thứ bảy (Saturday Disasters)(58). Loạt ảnh sau chứa đựng một thẩm mỹ dị dạng phổ biến, một sự u mê đối với những biếm họa kinh dị trong đó nạn nhân – bị đập nát vào kính chắn gió, mắc kẹt trong xe hơi đang bốc cháy, bị cột điện xuyên qua trên một xa lộ tối tăm hay những con phố ngoại ô nước Mỹ – trở thành thức ăn cho ngành công nghiệp giải trí. Bằng cách xem xét lại các bạo lực đau thương này, những cảnh chết chóc và sự trở lại của chúng dưới các dạng tài liệu lưu trữ khác nhau trở thành một phần của cảnh tượng hàng ngày. “Kết quả,” theo quan sát của Wagner, “là các hình ảnh bị mắc giữa những hình thức tái hiện: kẹt ở đâu đó giữa ẩn dụ và lịch sử”(59).
Nếu như Cuộc đua bạo loạn là một ẩn dụ về cuộc khủng hoảng đặc thù của nước Mỹ giữa thế kỷ 20, chính cuộc khủng hoảng ấy đã tạo ra nền tảng xã hội học cho bảng chú giải những hình ảnh trong tác phẩm Vô đề (Chết do súng) (Untitled [Death by Gun]) (1990) của Felix Gonzalez-Torres, một danh mục các bức ảnh đen trắng vỡ nét về 464 nạn nhân chết do súng bắn trong vòng một tuần lễ, từ mùng 1 tới mùng 7 tháng 5 năm 1989, trên toàn nước Mỹ(60). Như tất cả các chồng ảnh in offset của nghệ sĩ, Vô đề gồm hàng trăm tấm ảnh in trên giấy lúc nào cũng có sẵn cho khán giả mang đi và được bổ sung vô tận nhằm đảm bảo độ cao lý tưởng của chồng ảnh. Nội dung u ám của tác phẩm – hình ảnh những người bị giết nhìn chằm chằm vào khán giả, trong im lặng tê người – biến đổi cấu trúc của nó từ các hình in lưu trữ thành các tượng đài điêu khắc. Tính chất ám chỉ của tác phẩm phi thường mà lừa dối này hoạt động ở hai mức độ thực hành lưu trữ. Đầu tiên, nó bao gồm ý tưởng của Foucault về tài liệu biến thành tượng đài, biến đổi ở đây diễn ra tinh tế từ một tái hiện thuần túy sang một vật thờ cúng. Chúng ta có thể tranh cãi rằng hiệu ứng thứ hai của tác phẩm, dưới dạng một kho lưu trữ thực sự, là sự đảo ngược của hiệu ứng thứ nhất, và vì thế mà Vô đề dao động giữa tài liệu và tượng đài, biến đổi từ tính lưu trữ sang tính tượng đài và từ đó biến thành tư liệu. Trong sự chọn lọc các cáo phó này, một vết thương bị phơi bày như dấu hiệu của một sang chấn tập thể đột ngột; vẻ ngẫu nhiên của các mối quan hệ giữa các nạn nhân được tập hợp chỉ với một điểm chung là khoảng thời gian của cái chết. Việc kiểm kê tiếp diễn này làm sáng tỏ các hình ảnh trong phạm vi báo cáo hoặc tài liệu đặc thù cho câu chuyện của từng nạn nhân. Các bức ảnh được xếp đặt trên những tấm giấy trắng không theo một trật tự hay thứ bậc rõ ràng nào, bất kể chủng tộc, giới tính, tầng lớp, nguyên nhân chết (tự tử hay bị giết). Ở đây, tính dân chủ của cái chết được nhấn mạnh, bất kể nạn nhân là ai.
Cũng như Warhol, tác phẩm của Gonzalez-Torres đề cập tới một vấn đề đặc thù của nước Mỹ. Nhưng nó cũng khác với Warhol ở một khía cạnh văn bản. Nếu Cuộc đua bạo loạn thể hiện sự tượng đài hóa tư liệu thành hội họa lịch sử, những cái chết ngẫu nhiên trong lưu trữ của Gonzalez-Torres tưởng nhớ các nạn nhân. Nó là biểu hiện của sự tưởng niệm và một hành động khóc thương.
Ilán Lieberman cũng sử dụng lưu trữ như một dạng tưởng niệm trong Niño Perdido (2006–7), một loạt tranh vẽ dựa theo ảnh những đứa trẻ bị bắt cóc được đăng trên bản tin các báo địa phương Mexico. Luân chuyển giữa tài liệu và tượng đài, thông tin và ảnh chụp, Niño Perdido hoạt động như một dạng tiền-cáo phó dành cho những đứa trẻ mất tích có thể sẽ không bao giờ được tìm thấy. Việc Lieberman sử dụng ảnh của những đứa trẻ mất tích trên báo cảnh báo chúng ta về mức độ sử dụng rộng rãi của ảnh chân dung như một chỉ mục của ký ức, như một hình ảnh nhận diện và đôi khi là bất nhận diện. Trong mỗi hình ảnh được vẽ một cách tỉ mỉ, nghệ sĩ nỗ lực tái tạo chính xác định dạng hình ảnh của bức ảnh gốc trên báo, như thể cũng tạo ra lễ tưởng niệm cho những đứa trẻ mất tích.
Về mặt nghệ thuật, thật khó để chấp nhận sự kiện ngày 11 tháng 9 năm 2001. Sự sụp đổ của tòa tháp đôi Trung tâm Thương mại Thế giới ở Lower Manhattan lập tức biến đổi khu vực này thành một đài tưởng niệm; Điểm phát nổ (Ground Zero) trở thành một ngôi đền và một thánh địa. Khai thác một sự kiện đã sản sinh ra hàng loạt hình ảnh mang tính biểu tượng chính là chọc vào một vết thương sống, để trải nghiệm sự sống động mà ký ức về nó vẫn còn vang vọng khắp thế giới. Việc tòa tháp đôi bị phá hủy bởi lực nổ của máy bay tạo ra một hình tượng không thể xóa nhòa về một kiến trúc khổng lồ bốc cháy và sụp đổ. Những hình ảnh lập tức được phát đi trên toàn thế giới, với tần suất lặp lại đến tê dại, trên ti vi, Internet, báo và tạp chí, và tiếp tục được phát lại vào mỗi dịp kỷ niệm. Những hình ảnh đau thương trở thành lưu trữ ngay khi thước phim đầu tiên xuất hiện và nhu cầu về các câu chuyện tài liệu tăng lên. 911 tạo ra một nền kinh tế hình ảnh (iconomy) mới(61), một nền kinh tế khổng lồ từ những biểu tượng kết nối lưu trữ với ký ức sang chấn tập thể. Khi việc lưu hành những hình ảnh này không suy giảm, câu hỏi vị thế của chúng là gì ngoài việc phục vụ mục đích làm tài liệu minh chứng cho một hai hành vi bạo lực không thể lý giải ban đầu là hoàn toàn thỏa đáng. Có phải những hình ảnh này đã trở thành biểu tượng cho hậu quả thay vì chính bản thân sự kiện? Làm thế nào để xem lại, không phải bản thân sự kiện, mà là hậu quả của nó, biểu hiện đã được truyền thông hóa của nó? Với nhiều người, chỉ cần nói thêm về sự kiện 911 đã là quá nhiều, là rơi vào sự thô tục rẻ tiền.
Đây là những câu hỏi chúng ta cần giải đáp với dự án mới của Hans-Peter Feldmann, Trang nhất ngày 12 tháng 9 (9/12 Front Page) (2001), một sắp đặt (trưng bày lần đầu tại đây) ghi lại phản ứng của truyền thông về sự kiện 911 qua bộ sưu tập (một lưu trữ) khoảng 100 trang nhất của báo chí Châu Âu và những tờ báo quốc tế khác xuất bản ngày 12 tháng 9 năm 2001, một ngày sau khi sự kiện kinh hoàng này xảy ra. Liệu rằng việc quan sát sự kiện này từ phía bên kia bờ đại dương có làm thay đổi tác động căn bản hay ý nghĩa chính trị và tập thể của nó tại Mỹ? Và sẽ ra sao nếu như nhiều năm sau đó, những trang nhất này được trưng bày ở chính thành phố nơi vụ thảm sát xảy ra? Đây là điều Feldmann muốn khơi gợi.
Feldmann từ bỏ hội họa vào cuối thập niên 1960 để chỉ tập trung theo đuổi chất liệu nhiếu ảnh. Kể từ đó, ông đã bắt đầu quan tâm, trước hết là tới ý nghĩa xã hội và chính trị của nhiếp ảnh trong bối cảnh văn hóa đại chúng, sau đó là tới sự mất kết nối giữa sự có mặt lan tràn của ảnh chụp khi nó khuếch trương một sự sùng bái tưởng niệm riêng tư, và sự phân tán của ý nghĩa khiến cho ảnh chụp trở thành những dấu hiệu trống rỗng. Kết hợp cao cấp và hạ lưu, riêng tư và công cộng, nghệ thuật và sến, tiếp cận có vẻ phóng tay, phản thẩm mỹ, “phản nhiếp ảnh(62) của Feldmann bị coi nhẹ trước sức hút của những chủ đề mà ông gắn kết – chẳng hạn Cái chết, 1967–1993 (Die Toten, 1967–1993) (1988), một tác phẩm liên quan tới các hình ảnh khủng bố tại Đức – và định dạng có quy tắc và hệ thống trong đó nghệ sĩ tái hiệu chuẩn những hình ảnh mà ông đã thu thập hoặc sản xuất thành những cấu trúc diễn giải mới. Trang nhất ngày 12 tháng 9, cũng như Cái chết, tuân theo một phạm vi khác của các tiết lộ mang tính đạo đức và chính trị. Liệu những trang báo đầy kích động có làm sáng tỏ những sự kiện tồi tệ ngày 11 tháng 9, hay chúng tầm thường hóa và cuối cùng giảm bớt tác động tiềm năng của chúng? 911 chủ yếu là một sự kiện truyền thông hay một sự kiện công khai toàn cầu? Không có bình luận đi kèm, những chất liệu thu thập được từ các nguồn truyền thông khác nhau, ở nhiều quốc gia, thành phố, và ngôn ngữ khác nhau, ngầm chất vấn khán giả liệu nó có thể được đối xử như một tác phẩm nghệ thuật hay chỉ đơn thuần là một dạng lời khai cộng đồng. Là một tác phẩm quan tâm đến ký ức cộng đồng và sự tưởng tượng truyền thông, Trang nhất ngày 12 tháng 9 để cập tới sự giao thoa giữa cú sốc mang tính biểu tượng và cảnh tượng – chẳng hạn thước phim của Zapruder quay cảnh ám sát Tổng thống John F. Kennedy; nó cũng khám phá phạm trù xung quanh việc nhiếp ảnh làm trung gian cho lịch sử và tài liệu, sự kiện và hình ảnh. Hoặc truyền thông can thiệp ra sao vào lưu trữ và ký ức đại chúng. Công thức của Buchloh về “lưu trữ bất thường,” được minh họa trong Atlas của Richter, so với dự án ảnh dựng (photomontage) không tưởng vào cuối thập niên 1920 có liên quan ở đây: “hình thức tổ chức và phân phối giờ đây sẽ trở thành kho lưu trữ…”(63) Khía cạnh này trong thực hành của Feldmann, trong đó các hình ảnh và bối cảnh của chúng liên tục bị xáo trộn và thể hiện dưới những hình thức tiếp nhận mới – trong các tác phẩm sách, báo, biên tập, tệp tin photo đóng bìa – được phát triển từ quan niệm khác xa so với trải nghiệm về sự vô thường, “ảnh chụp ngày nay nhìn chung đã được xem là năng động, có bối cảnh, và ngẫu nhiên, một cấu trúc chuỗi thông tin thị giác ẩn nhấn mạnh hình thức mở và tính vô tận tiềm tàng, không chỉ của chủ đề nhiếp ảnh đủ điều kiện trong một tập thể xã hội mới mà còn là của các chi tiết và khía cạnh ngẫu nhiên có thể ghi lại bằng nhiếp ảnh sẽ cấu thành từng chủ đề riêng lẻ trong các hoạt động, các mối quan hệ xã hội và quan hệ đối tượng luôn không ngừng biến đổi.”(64)
Hans-Peter Feldmann, Cái chết (Die Toten), 1967–93, 1998. 90 tác phẩm, Kích thường đa dạng. Nguồn ảnh 303 Gallery, New York. © 2007 Hiệp hội Quyền Nghệ sĩ (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.
Các hình thức tiếp nhận nghệ thuật đã sản sinh và huy động những không gian diễn ngôn trong đó người xem đóng một vai trò báo hiệu cho việc biến công việc lưu trữ thành những hình thức chứng kiến có tính cấu trúc cao. Một trong những tiền đề của Cơn sốt Lưu trữ là, trong khi vị trí của lưu trữ ngày nay có thể không mơ hồ, vai trò của nó trong việc xác nhận tính lịch sử của ký ức đại chúng vẫn còn bất ổn do mâu thuẫn của trí nhớ. Sự mê hoặc đối với lưu trữ như một khía cạnh của ký ức đại chúng đã duy trì quyền lực của nó lên một loạt những nghệ sĩ tiếp tục sử dụng hình ảnh lưu trữ trên truyền thông như những phản hồi mang tính phản xạ và tư liệu đối với các sự kiện. Trong suy tư của Christian Boltanski về tang thương và mất mát, sức mạnh của lưu trữ như một lĩnh vực nền tảng qua đó những điều chúng ta ghi nhớ không bị phai nhòa, ngay cả khi các hình ảnh và các câu chuyện ông sử dụng mang tính ám chỉ và gợi liên tưởng tới lưu trữ hơn là thể hiện một kho lưu trữ có thực. Trong gần 40 năm, Boltanski đã đặt ra những câu hỏi mang tính ý niệm và triết học về tính ổn định của lưu trữ như một phương tiện qua đó chúng ta biết và hiểu quá khứ, không mấy liên quan tới cách chúng ta xâm nhập vào logic của sự nhớ mà là để khám phá và phơi bày cách ảnh chụp gây nhiễu sự nhớ, và ở sự thiếu nhất quán của chúng khi xuyên qua lớp màng của ký ức cá nhân và tập thể. Trong những xếp đặt đa dạng quy định cách chúng tập hợp, Boltanski thường xử lý tài liệu nhiếp ảnh theo những cách đối lập: có lúc chúng được thu thập theo một cấu trúc tuyến tính tạo nên một mạch truyện có vẻ mạch lạc, lúc lại bị biến đổi thành những đơn vị sùng bái riêng lẻ được chiếu sáng bằng một bóng đèn mờ ảo, trao cho chúng một tính chất gần như mộ đạo, trong một loạt các kết cấu cảm giác được thiết kế một cách đáng chú ý nhằm gợi ra các điện thờ.
Christian Boltanski, Lưu trữ những người Thụy Sĩ quá cố (Archive Dead Swiss), 1990. Ảnh, đèn, lanh trắng, giá gỗ.
128 x 110 1/2 x 22 1/2 in. (325.1 x 280.7 x 57.2 cm). Nguồn ảnh Marian Goodman Gallery, New York. © 2007 Hiệp hội Quyền Nghệ sĩ (ARS), New York / ADAGP, Paris.
Tác phẩm của Boltanski giao động giữa các bộ sưu tập cố định và những xếp đặt cho đối thoại, đôi khi đẩy các mối quan tâm của ông tới những thái cực, xóa nhòa ranh giới giữa hư cấu và lịch sử. Trong một series tác phẩm mang tên Trinh thám (Detective), dựa trên một tạp chí tiếng Pháp nổi tiếng cùng tên, ông rút ra những chi tiết về thế giới tội phạm trong tội ác được trải nghiệm gián tiếp thông qua cảnh tượng dư thừa của truyền thông. Trinh thám lấy các chuẩn mực của việc dàn dựng hình ảnh (photographic montage), một trạng thái trong đó các thiết bị như sắp đặt và giải bối cảnh làm gián đoạn dòng trần thuật bằng hình ảnh được quy tắc hóa nhưng cũng ưu tiên cho tính dân chủ trong các mối quan hệ thay vì tính đặc thù của dấu hiệu. Tại đây, việc xếp đặt theo bộ chiếm ưu thế so với tính duy nhất và độc đáo. Chuỗi hình ảnh, được đối chiếu từ nhiều nguồn khác nhau (có lúc, cùng một hình ảnh được dùng theo những cách khác nhau, thu hút sự chú ý vào vấn đề tính xác thực của chúng với tư cách các tư liệu lịch sử), việc gợi ra những mối quan hệ ấy, trong khi “Người chiêm ngưỡng tác phẩm biết rằng những bức hình này là hình ảnh của các cá nhân liên quan đến tội ác hoặc vụ giết người,... [họ] không có cách nào phân biệt giữa kẻ thủ các và nạn nhân.”(65) Trong Những bài học của Bóng tối: Lưu trữ: Tring thám (Lessons of Darkness: Archives: Detective) (1987), giải quyết vấn đề tội phạm, hay Lưu trữ những người Thụy Sĩ quá cố (1990), gợi nhắc về cuộc diệt chủng Do Thái, kết cấu hình ảnh và chủ nghĩa biểu ảnh (pictorialism) giãn nở tiêu cự mềm của chúng tạo ra một sự mơ hồ bất ổn. Lại một lần nữa, cái chung chung chiếm ưu thế so với cái cụ thể(66). Chẳng hạn, bóng tối của cuộc diệt chủng Do Thái được xử lý thông qua một cơ chế có cấu trúc từ đó chúng ta trải nghiệm sự biến đổi của hình ảnh cá nhân – ảnh chụp nhanh đàn ông, đàn bà, trẻ em chơi vơi giữa sự lãng quên và hồi tưởng – thành những xếp đặt tuyến tính, mạnh mẽ, hùng hồn trở thành những mặc tưởng của ký ức đại chúng. Lưu trữ theo bộ trở thành một phản ánh ghi nhớ về lịch sử, được xây dựng dựa trên những cuộc đời cá nhân vô danh nhằm làm rõ một sự kì dị phổ quát hóa, nhưng một người dù sao vẫn phải tuân theo diễn ngôn của số đông, của cộng đồng. Tuy nhiên, với xu hướng pha trộn hư cấu và tư liệu của Boltanski, trong phòng trưng bày những cuộc đời cá nhân này, việc xác định các hình ảnh là tài liệu lịch sử chân thực hay chỉ là những tấm hình thế chỗ cho những cá nhân ấy. Đây là bản chất của tính mâu thuẫn của Boltanski, vì chúng ta sẽ không thể biết lưu trữ mang tính lịch sử đúng nghĩa hay chỉ là về mặt ngữ nghĩa. Đánh giá phẩm chất nghệ thuật của tài liệu nhiếp ảnh và truyền thông đã đóng góp vào sự tái nhìn nhận hiện vật lưu trữ như bằng chứng kết nối các truy vấn rộng hơn vào chủ đề ký ức đại chúng. Đến lượt chúng, những truy vấn này gợi cảm hứng cho những đánh giá quan trọng của nghệ sĩ đương đại về nguồn gốc và lịch sử thực hành lưu trữ. Sự say mê với các hình ảnh về vụ bê bối tại nhà tù Abu Ghraib(***) cho ta thấy tác động của những mối quan tâm triết học và chính trị. Tuy nhiên, có một mâu thuẫn sâu sắc đối với vị thế của những hình ảnh này tại các địa điểm nghệ thuật. Trong khi các hình ảnh về nhà tù Abu Ghraib đóng vai trò quan trọng trong các cuộc tranh luận công khai, khi một phản lưu trữ đối với sự quên được tạo ra một cách quan liêu về Chiến tranh Iraq, tra tấn và lạm dụng, các can thiệp nghệ thuật có thể kích hoạt những suy ngẫm phức tạp hơn về mối quan hệ giữa tư liệu nhiếp ảnh và ý thức lịch sử. Các lưu trữ thể hiện các cảnh có sức nặng lịch sử khó chống đỡ và vì thế mở ra một không gian hiệu quả cho nghệ sĩ dưới dạng suy ngẫm về thẩm mỹ, đạo đức, chính trị, xã hội và văn hóa.
Rồi chúng ta phải tính đến sự khác biệt giữa một cách hiểu thuần túy ngữ nghĩa về lưu trữ và vị trí lịch sử được xác định một cách thích đáng của nó(67). Hãy xem hai bức ảnh được đặt cạnh nhau. Một cái là ảnh tư liệu chụp ngày 17 tháng 4 năm 1945, khi Thế chiến II đang trên đà kết thúc, trong trại tập trung Bergen-Belsen do một thành viên của Đơn vị Quay phim và Chụp ảnh của Quân đội Anh chụp. Nó cho thấy thi thể nằm xiên, gầy gò của một bà mẹ trẻ một phần ngực được một tấm chăn tả tơi che đậy, đôi mắt cô khép chặt trong sự vặn vẹo của cái chết. Bức ảnh này và nhiều tư liệu khác về cuộc giải phóng trại tập trung Bergen-Belsen cho thấy những câu chuyện sống động về nỗi kinh hoàng không thể tưởng tượng(68). Một lý do cho việc các hình ảnh này vẫn “gây chấn động nhất so với bất kỳ tài liệu hay hiện vật nào khác về các trại tập trung của Đức Quốc Xã,” theo lập luận của Toby Haggith, là vì chúng “là một trong số những hình ảnh méo mó và khó chịu nhất”(69). Sự phổ biến rộng rãi trong công chúng nhấn mạnh tác động của những hình ảnh này và chắc chắn đóng góp vào sự mê hoặc với tính biểu tượng của chúng.
Không rõ người chụp, [Xác của một bà mẹ tại trại tập trung Bergen-Belsen], ngày 17 tháng 4 năm 1945.
Phim âm bản số #BU 4027 tại Bảo tàng Chiến tranh Hoàng gia. In dưới sự cho phép của các Ủy viên Bảo tàng Chiến tranh Hoàng Gia, London
Hình ảnh được đưa ra so sánh, Vô đề (Untitled) (1987]), phiên bản ảnh trại tập trung Bergen-Belsen in lưới của Robert Morris(70). Cũng như việc Warhol sử dụng ảnh của Charles Moore về cuộc tuần hành Dân Quyền ở Birmingham, Alabama, ảnh của Morris rõ ràng đề cập đến một sự kiện lịch sử. Vô đề là một phần của một tổng thể tác phẩm trong đó ông xem xét lại các hình ảnh liên quan đến Thế Chiến II, chẳng hạn thảm sát Do Thái hay các cuộc dội bom xuống các thành phố Đức như Dresden, một chủ đề được các nhiếp ảnh gia và nhà văn ghi lại(71) Morris (cũng giống như Warhol) tạo ra một số phiên bản thay thế hình ảnh gốc về trại tập trung Bergen-Belsen; bức hình bị cắt cúp để lồng vừa vào một khung tranh theo kiểu lờ mờ, bị phóng chiếu; xử lý bằng sáp nóng; và vẩy màu – với sức mạnh gần như mang tính biểu hiện – với tông màu xanh tím selen tạo vẻ đối chọi gay gắt của một bản in Bậc thầy Xưa (Old Master). Những can thiệp khác gồm có một khung tranh bằng chất liệu tên là Hydrocal chạm khắc công phu được Morris sử dụng trong thập niên 1980 trong “giai đoạn ‘baroque’ về các bức họa về bão lửa và tàn sát”(72). Nhìn kỹ vào khung tranh được chạm khắc ta sẽ thấy được những bộ phận của thi thể con người và vật thể, gợi nhắc về một hòm đựng thánh tích.
Morris muốn truyền đạt điều gì bằng việc đặt bức ảnh đã được biến đổi cạnh một khung tranh như một tác phẩm điêu khắc? Việc giải bối cảnh 40 năm sau sự kiện này có nâng cao hiểu biết của chúng ta về sự kiện đó? Hay nó làm gián đoạn sự liên tục của ký ức tuyến tính, một đường thẳng dẫn tới nơi thi thể bà mẹ trẻ đó được chụp lại? Phóng chiếu trở lại ý thức lịch sử thông qua việc tái cấu trúc táo bạo một bức ảnh tư liệu, tác phẩm của Morris có được sức mạnh của nó không chỉ từ chủ đề – sự man rợ của Đức Quốc Xã – mà ở cách nó thiết lập cảm giác mâu thuẫn cao độ trong một hình ảnh gần như một tuyên ngôn thiêng liêng về tính đặc thù của lưu trữ. Điều khiến cho việc đọc hiểu tác phẩm của Morris trở nên khó chịu không phải ở sự tái bố cục mang tính thẩm mỹ và giải bối cảnh một cách cố ý mà là ở vị trí cố định của bức ảnh trong bối cảnh lịch sử hỗn loạn của nó. Morris không trực tiếp can dự vào trại tập trung Bergen-Belsen mà đúng hơn là vào kho lưu trữ của nó. Sự can dự của ông vào hình ảnh này là do sự mê hoặc với tính tàn bạo nói chung, hay với tuyên bố gây tranh cãi của Norman Finkelstein rằng hình ảnh về sự tàn bạo đã bị can thiệp như một phần của quá trình mà ông gọi là ngành công nghiệp diệt chủng Do Thái(73)? Các giải thích sáng tỏ của W. J. T. Mitchell đưa suy nghiệm về sự tàn bạo của Morris vượt xa khỏi phê bình của Finkelstein bằng cách chỉ ra mối quan hệ thời tính giữa khung tranh và hình ảnh: chiếc khung hydrocal với những bộ phận cơ thể khắc trên đó và các mảnh vụn hậu diệt chủng đại diện cho sự đóng khung ‘hiện tại’ của tác phẩm, chiến tích hoặc tàn tích khảm vào sự kiện quá khứ, thảm họa đã để lại hóa thạch giống như những chạm khắc đã đóng khung nó. Khung đối với hình cũng giống như cơ thể đối với nhân tố hủy diệt, như hiện tại đối với quá khứ.”(74)
Eyal Sivan, Chuyên viên: Eichmann ở Jerusalem (The Specialist: Eichmann in Jerusalem), 1999. Video, màu, tiếng Anh, Hebrew, Đức, và Pháp có phụ đề tiếng Anh, 128 phút. Nguồn Nghệ sĩ.
Sự tàn bạo của Đức Quốc Xã cũng là chủ đề cho bộ phim Chuyên viên: Eichmann ở Jerusalem (1999) của Eyal Sivan, gồm toàn bộ các thước phim quay phiên tòa năm 1961 tại Jerusalem về viên sĩ quan Đức Quốc Xã khét tiếng Adolf Eichmann, kẻ đã điều phối kế hoạch hiệu quả nhằm trục xuất người Do Thái trên quy mô lớn tới các tại tử thần trong Thế Chiến(75). Bộ phim của Sivan thiết lập khoảng cách với phản ứng cảm xúc đau thương mà những hình ảnh về cuộc diệt chủng Do Thái thường khơi gợi, đặc biệt là với những nạn nhân sống sót. Thay vào đó, nó tập trung và sự bình thường của những kẻ thủ ác như Eichmann, mà vẻ vô tội của chúng đã khiến triết gia Hannah Arendt tạo ra một cụm từ đáng nhớ “sự tầm thường của cái ác”(76). Trong một bài bình luận về bộ phim, Gal Raz lưu ý rằng “Sivan đã sử dụng thủ thuật ngôn ngữ điện ảnh trong việc giải và tái cấu trúc nhằm tạo một diễn giải bằng điện ảnh cho tuyên bố của Arendt”(77). Cầm trong tay con dao giải cấu trúc sắc bén, Sivan tái cấu trúc trình tự thời gian của phiên tòa, trình hiện nó không theo chuỗi và vì thế phủ nhận logic tuyến tính của lưu trữ và sự liên tiếp của dòng trần thuật. Việc tái định hình sự kiện thông qua một loạt các lựa chọn chỉnh sửa của nhà làm phim tạo kịch tính cho một quá trình vốn rất nặng nhọc của thủ tục tố tụng tư pháp. Theo Raz, Chuyên viên là một phát minh không chỉ đối với bản thân lưu trữ mà còn với tiến trình lịch sử của phiên tòa, chẳng hạn “trình tự thời gian bị bóp méo xảy ra không chỉ ở mức độ toàn cảnh mà còn ở quy mô biên tập trong (các) cảnh”(78). Cấu trúc giữa công tố viên và bị cáo – quan tòa, người sống sót, và Nhà nước Israel đấu trí với Eichmann và toàn bộ bộ máy tàn sát của Đức Quốc Xã – hủy hoại mọi hiểu biết sâu sắc về sự khinh hoàng của các trại tập trung. Trên thực tế, ở các bước ngoặt kịch tính của phiên tòa, sự kinh hoàng trở nên câm lặng, thậm chí trở thành nhân tố phụ, vì mọi sự chú ý đều đổ dồn và quái vật Eichmann, tên tội phạm chiến tranh và kẻ thù ghét người Do Thái. Người xem đắm chìm trong cuộc đấu khẩu, được nhấn mạnh bởi những cao trào hấp dẫn, giữa bị cáo và người tố cáo khi họ đối đầu với nhau bằng những lời buộc tội và phủ nhận trách nhiệm. Các thước phim về phiên tòa truyền tải mặt trái của hiện thân của cái ác, thay vào đó, nó đặt ra câu hỏi liệu có thể tái hiện cuộc diệt chủng Do Thái mà không nhân hóa thủ phạm. Ở câu hỏi này, Sivan, cũng như Arendt, người đưa ra kết luận Eichmann là một tội phạm thông thường thay vì một kẻ bài Do Thái, bị lên án là đã giảm thiểu lời khai của các nhân chứng bằng việc giải bối cảnh khi biên tập phim.(79)
Vấn đề ở đây là cách tác phẩm của Sivan và Morries đã xúc phạm sức mạnh phân loại của lưu trữ như một nhận thức quan trọng về sự thật. Từ chối thẩm quyền độc nhất của lưu trữ cũng là công khái chối bỏ sang chấn mà nó thể hiện. Morris triển khai một hình ảnh gây sốc và tổn thương trong ký ức nhiều người; Sivan chất vấn sự chắc chắn về đạo đức của phiên tòa tư pháp kết nối bị cáo với những tội ác tàn bạo là nguồn gốc cho hình ảnh của Morris. Việc giải bối cảnh của Morris đối với hình ảnh trại tập trung Bergen-Belsen và việc đảo trình tự thời gian phiên tòa Eichmann của Sivan phá vỡ sự phù hợp của sự thật lưu trữ đối với sự kiện lịch sử và cảm xúc mạnh mẽ trong mối quan hệ với ký ức mà hình ảnh tư liệu mang lại. Hình ảnh chỉnh sửa của Morris, lấy từ chỉ mục lưu trữ về sự kinh hoàng, gợi ý một sự mơ hồ về sự tự nhận thức, như thể để phơi bày sự câm lặng của lưu trữ, tính bất khả truyền đạt xã hội của nó với vai trò là tiếng nói hợp lý của sự thật. Thể hiện hình dáng kiệt quệ của người phụ nữ nằm trên một cánh đồng thoạt trông như toàn một loại chất lỏng, như thể mới được khai quật hay đang trong lúc chìm xuống, dường như cũng là một thiết bị quan trọng thách thức sự quan tâm của văn hóa đương đại đối với các sự kiện lịch sử; hoặc, đúng hơn là sự nghi ngờ của hoạt động nghệ thuật đương đại đối với lịch sử và tài liệu như một phương thức giải quyết vùng khó khăn giữa sang chấn và ký ức. Các can thiệp riêng biệt của Morris và Sivan gây chấn động vì họ tìm cách xem xét vùng rắc rồi này, cùng sức mạnh của lưu trữ tác động lên ký ức đại chúng.
Cả hai dự án chọn những bức hình mà lưu trữ thuộc về từ nền kinh tế hình ảnh rộng lớn. Lưu trữ đã thuần hóa triệt để tới mức trở thành phương tiện tốc ký cho ký ức; dù các hình ảnh của nó được nhặt từ báo chí hay tải từ máy ảnh kỹ thuật số, nó áp đặt lên người dùng và người xem những mối quan hệ đạo đức, xã hội, chính trị và văn hóa kiểu mới đối với thông tin, lịch sử, và ký ức. Các ký ức về cuộc diệt chủng Do Thái đã được truyền tới chúng ta trong một dòng chảy đều đặn của những lời khai, nghi thức làm chứng, trần thuật, phim, bảo tàng, vân vân, nhưng hiểu biết chính về nó, ít ra là đối với đại chúng, chủ yếu vẫn thông qua hình ảnh thị giác. Ở đây ảnh chụp đóng vai trò quan trọng hơn là sự tái hiện của thảm họa; chúng được coi là bằng chứng trực tiếp về thảm họa(80). Tất cả những cân nhắc là một phần trong hoạt động của các nghệ sĩ vì xung lực lưu trữ đã trở nên phổ biến trong nghệ thuật đương đại. Sự mê hoặc đối với lưu trữ, sự cuồng nhiệt không thể bắt chước của lưu trữ, sự trở lại không ngừng nằm chứng thực, lấy cảm hứng và truy nguồn, không chỉ gợi ra mối quan tâm sâu sắc đối với bản chất của hình thức lưu trữ tìm thấy trong nhiếp ảnh và phim mà còn trong mối quan hệ với những phản ánh tính lịch sử đối với quá khứ.
Triển lãm này là một cuộc đối thoại công khai về những phản ánh đó. Nhưng nó cũng thể hiện một điểm trong sự phản ánh đó, giữa các thế hệ và nguồn gốc của hình ảnh, giữa các hình thức và phương pháp của tuyên bố. Nó cho thấy những hướng tiếp cận đa dạng, những căn cứ lịch sử đã đi qua, để từ đó tái cân nhắc vị thế của lưu trữ. Những bức ảnh của Fazal Sheikh trong series Nước mắt kẻ thắng cuộc: Afghanistan (The Victor Weeps: Afghanistan) (1998) đẩy lưu trữ tới một vùng không thể đo lường của mất mát không thể chịu đựng. Nhưng nó vẫn nằm trong vùng của sự cảnh giác, và bất chấp các sự kiện có nguy cơ nuốt chửng những ký ức cá nhân về người thân yêu, những người dường như đã ra đi mãi mãi nhưng cần được tưởng nhớ luôn luôn như những biểu tượng của công lý, lòng cao thượng và tử vì đạo. Chống lại những cưỡng chế về sự lãng quên, những bức ảnh của Sheikh về những bàn tay cầm những tấm ảnh hộ chiếu của người thân đã chết lơ lửng trong vùng xám giữa sự ghi nhớ và tưởng niệm. Những bàn tay đưa ra cho người xem những tấm hình của những người con trai, người anh em – mà chú thích ảnh cho chúng ta biết, dựa trên lời làm chứng của những người thân – đã hy sinh. Những bàn tay vươn ra, như thể chạm vào chúng ra bằng ký ức bỏng rát, trong một cử chỉ trìu mến nhưng đánh dấu bởi nỗi đau đớn tột cùng của cái chết(81).
Đẩy sang những hướng khác, hình thức lưu trữ có thể trở thành một cơ chế thời tính kích hoạt các sự kiện lịch sử, thậm chí, như triển lãm này chứng minh – một phương tiện tái cấu trúc lịch sử như sự hư cấu tự giác. Đó chính là trường hợp của Walid Raad và The Atlas Group, với những thẩm vấn còn đang tiếp diễn về nội chiến Lebanon từ thập niên 1970 tới 1990 và một tác phẩm của sự bối rối sâu sắc, hài hước tổn thương, và phát minh ảo tưởng. Trong khi cuộc nội chiến của người Lebanon có thể là thật, lịch sử của nó là một bãi mìn của những diễn giải, phụ thuộc vào sự thao túng liên tục của ý thức hệ và các bè phái quyền lực. Thay vì lôi kéo chúng ta vào một câu chuyện tài liệu chính thức mà giá trị thông diễn cuối cùng của nó dù thế nào cũng bị các bè phái khác nhau tranh cãi, Raad / The Atlas Group trực tiếp đưa chúng ta tới những mâu thuẫn trong tài liệu lịch sử và phương pháp phục vụ cho những câu chuyện đa dạng của nó. Mượn các quy ước của tiểu thuyết lịch sử, Bộ Lưu trữ của Nhóm Atlas triển khai các nhân vật hư cấu – sử gia, người phiên dịch, nhân chứng, nhà lưu trữ – có những điều tra và bình luận làm sáng tỏ tình thế gây tranh cãi của những hồi ức chiến tranh. Chẳng hạn, Hồ sơ Fadl Fakhouri (The Fadl Fakhouri File)(82) gồm 225 sổ tay và các “bằng chứng” khác được thu thập bởi một sử gia Lebanon hoàn toàn hư cấu, Tiến sĩ Fakhouri, về hàng ngàn xe chở bom phát nổ tại Beirut trong chiến tranh; những cuốn sổ tay của Fakhouri được “đóng góp” cho Bộ Lưu trữ của Nhóm Atlas sau khi ông qua đời năm 1993. Chúng tôi có thể làm mưa, nhưng không ai đến hỏi (2008), được đưa vào triển lãm này, thể hiện sự chuyển hướng sang trừu tượng như một chiến lược. Ở đây “bằng chứng” viết tay gần như không thể đọc được được chọn lọc từ một cuộc điều tra xe đánh bom hư cấu trôi nổi trên biển màu trắng, trên cùng là các dải nằm ngang chứa các mảnh hình ảnh khó hiểu.
Lamia Joreige khám phá tác động của cùng một cuộc chiến lên ký ức người Lebanon trong video Vật chứng của Chiến tranh (Objects of War) (1999–1006). Thay vì tập trung vào các hình ảnh từ album ảnh, Joreige nhờ mỗi nhân vật của cô chọn ra một đồ vật đại diện cho ký ức của họ về chiến tranh và nói về tầm quan trọng của nó. Một nhân vật chọn vật đại diện là một bức ảnh tập thể cũ, một người khác chọn một bản thiết kế nhà, lại một người khác chọn một bình nhựa lớn màu xanh lam. Các vật thể kích hoạt một sự phục hồi lưu trữ sâu sắc. Phương pháp của Joreige gợi ra những lời chứng hoạt động ở cấp độ quan hệ đối tượng và, mặc dù mang tính chính trị rõ ràng, gợi ra một lớp kinh nghiệm trực tiếp đối đầu với các tài liệu chính thức về lịch sử chiến tranh.
Homo Sovieticus: Các kho Lưu trữ Hậu Cộng sản
Sự trở lại với lưu trữ thường kết hợp với cuộc đấu tranh chống lại chứng mất trí nhớ và mất tổ chức. Cảm giác cấp bách ngày càng tăng quanh yêu cầu ghi nhớ và tưởng niệm trong những xã hội nơi các quy tắc giao tiếp xã hội trở nên bất ổn về mặt lịch sử hoặc bị ngăn cản bởi sự đàn áp nhà nước. Những điều kiện như vậy có thể sản sinh các xu hướng tập thể hóa ký ức quá mức, thể hiện sự u sầu tập thể, và, khi được giải phóng khỏi những điều kiện này, những nỗ lực nhằm giành lại các trật tự bình thường có trước cú sốc về sự đổ vỡ lịch sử và việc mất truy cập vào kho lưu trữ. Các nhật ký được xuất bản, những hình ảnh trước kia bị cấm xuất hiện từ tầng hầm, những bộ phim chống đối nổi lên, lời khai của các nạn nhân được viết lại với giọng hào hùng, các gác xép bị lục lọi, hòm xiểng bị khai quật. Tất cả những nghi thức phục hồi lưu trữ và trình diễn này đã trở thành đặc điểm nổi bật của các xã hội Đông Âu kể từ sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản. Chẳng hạn, tại Đông Đức cũ, việc mở kho lưu trữ khổng lồ của Stasi, cơ quan mật vụ quốc gia, đã thúc đẩy một giai đoạn chỉ trích u uất và tranh cãi gay gắt. Ở Ba Lan, chính phủ cánh hữu do anh em Kaczyński cầm đầu đã thực hiện biện pháp tiếp cận quá khứ một cách nham hiểm, giả pháp luật thông qua cái gọi là luật ham muốn, một nỗ lực hòng xóa sạch ký ức lịch sử của Ba Lan và bối cảnh chính trị của vết nhơ hợp tác với cộng sản cũng như hạ thấp vị thế đạo đức của các đối thủ chính trị của nhà Kaczyński. Ngay cả Lech Walesa, cựu tổng thống Ba Lan và lãnh đạo Công đoàn Đoàn kết trong các cuộc nổi dậy bất đồng chính kiến cuối những năm 1970, cũng bị nghi ngờ là một kẻ hợp tác. Những cuộc tấn công chính thức này, trong đó kho lưu trữ bị cố ý kích hoạt như một công cụ phản ghi nhớ nhằm phục vụ chứng hoang tưởng chính thống, cấu thành chủ nghĩa phát xít lưu trữ. Điều này hoàn toàn trái ngược với các dự án của Anri Sala, Harun Farocki và Andrei Ujica, và Nomeda và Gediminas Urbonas, tất cả đều đề cập đến sự sụp đổ chuyên chính cộng sản và di sản lưu trữ của sự đứt gãy chấn động với quá khứ.
Video Phỏng vấn (Intervista) (1998) của Anri Sala bắt đầu như một câu chuyện trinh thám. Nhiều năm sau sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản, Sala, một sinh viên nghệ thuật Albania trẻ tuổi đang học tại Paris, trở về Tirana thăm cha mẹ. Tại nhà mình, cậu phát hiện một cuộn phim 16mm chưa xử lý bọc trong túi bóng. Cuộn phim có từ thời cộng sản nhưng bố mẹ cậu không thể nhớ ra nội dung hay hoàn cảnh làm ra nó. Không có máy chiếu, Sala xem xét cuộn phim âm bản bằng tay và khám phá ra hình ảnh của mẹ cậu những năm tuổi 30. Trí tò mò nổi lên, cậu mang cuộn phim về Paris để xử lý và phục hồi. Trước sự ngạc nhiên của cậu, Sala khám phá ra thước phim về cảnh mẹ cậu gặp Enver Hoxa, lãnh đạo đảng cộng sản Albania đã đóng chặt đất nước khỏi phần còn lại của thế giới vì sự nghi kỵ phương Tây. Kinh ngạc hơn là một cảnh mẹ cậu phát biểu trong một Đại hội Đảng Cộng sản tại Albani vào thập niên 1970. Không thể nghe được lời phát biểu, và tiếng vỗ tay của khán giả, cuộn âm thanh của phim đã mất.
Liệu khám phá ngẫu nhiên này có mở ra bí mật quá khứ của cộng sản Albania cho nghệ sĩ? Quyết tâm tái kết nối lưu trữ trực quan với bối cảnh thời gian hợp lý của nó, Sala thuê chuyên gia đọc môi từ một trường khiếm thính ở Albania giải mã lời phát biểu của mẹ và do đó tạo cho bộ phim một câu chuyện hoàn chỉnh hơn cũng như hàm ẩn lời khai của nó. Khi đã đạt được điều mình muốn, cậu ghép nối các khung hình của thước phim gốc với phụ đề. Thước phim được tái cấu trúc sau đó được bổ sung video quay cuộc đối thoại của Sala và mẹ mình. Tương tác đệ quy này biến Phỏng vấn thành một lưu trữ tồn tại song song với phần lời bình về trạng thái của nó như một hiện vật lịch sử. Kết quả là một video chuyển đổi qua lại giữa các thước phim lưu trữ trắng đen và băng hình phỏng vấn màu, một sự chuyển đổi vị trí thời gian và lịch sử giữa quá khứ cộng sản và hiện tại mơ hồ về chính trị, giữa bản ngã và tha nhân, nghệ sĩ và người mẹ, hình ảnh phim và ý nghĩa lịch sử của nó. Ở một cấp độ khác, sự chuyển đổi qua lại xảy ra giữa các điều kiện của việc sản xuất lưu trữ và tiếp nhận lịch sử, giữa trạng thái lặng câm và ngôn ngữ, giữa hình ảnh và ký ức. Sự chuyển ca và những thay đổi bối cảnh này tạo ra một gánh nặng lên nhiệm vụ của Sala trong vai trò nhà làm phim, người giờ đây bị buộc phải di dời từ thế giới của tình cảm gia đình riêng tư sang khu vực của sự thú nhận công khai. Liệu người mẹ sẽ bị phán xét là kẻ cộng tác với cộng sản hay một nhà ái quốc? Liệu một can thiệp vào quá khứ lịch sử như trường hợp của Sala có đủ để truyền tải sự phức tạp của các áp lực chính trị, xã hội và ý thức hệ lên các thanh niên nam nữ về những gì mà thế hệ cha mẹ họ phải chịu đựng trong một chế độ khép kín?
Những câu hỏi này trao cho lưu trữ một cấu trúc diễn giải mới, như một nơi để xem xét các tư liệu của ký ức tập thể được áp dụng theo một phương pháp mang nặng tính khảo cổ hơn như trong tác phẩm của cặp nghệ sĩ Lithuania Nomeda và Gediminas Urbonas. Trong tác phẩm gồm nhiều phần, Giao tác (Transaction) (2002), các khung hình lưu trữ và một cuộc thẩm vấn về chính các điều kiện được thừa hưởng từ sự tiếp nhận ý thức hệ Xô Viết và sự quy thuận của cái được cho là “Tính Lithuania.” Dự án bắt đầu bằng việc khảo sát hơn 10 bộ phim Lithuania được sản xuất từ năm 1947 đến 1997, trong giai đoạn hệ thống điện ảnh nằm dưới sự kiểm soát của Xô Viết. Cặp nghệ sĩ giải thích:
Hầu hết các bộ phim này được sản xuất trong những dòng ý thức hệ thuộc về giai đoạn Xô Viết. Biểu ngữ của Lenin trong phim như “cái tối quan trọng của mọi loại nghệ thuật” được đẩy xa hơn trong tuyên bố của Stalin: “điện ảnh là ảo tưởng, mặc dù nó quyết định cuộc sống theo quy luật của riêng nó.” Sống trong một nền văn hóa đại chúng dựa-trên-độc-tôn-ý-thức-hệ đã tạo nên không gian của loài người homo Sovieticus, câu hỏi đặt ra ngày nay là cái gì có thể được coi là “chân thực,” từ sản phẩm tới trạng-thái-tồn-tại.(83)
Để đọc giao tác này, như nó đã là, một số người đối thoại – trong trường hợp này là các trí thức nữ quyền Lithuania – được hai nghệ sĩ thuê để, một mặt, giải mã cấu trúc phụ hệ của xã hội cộng sản và, mặt khác, khám phá cái được cho là “tính chân thực” trong những tiếng nói nữ quyền Lithuania. Trở đi trở lại giữa các lưu trữ phim và bản dịch sang hiện tại của chúng, nghệ sĩ chỉ ra câu hỏi hóc búa về di sản của Liên Xô và mâu thuẫn của Lithuania đương đại cái vẫn là một khía cạnh quan trọng để hiểu được những bộ phim, như một phương tiện khai quật quá khứ cộng sản và xây dựng một ngụ ngôn dân tộc hậu Xô Viết, hậu cộng sản. Phép biện chứng này hướng sự chú ý của chúng ta vào sự thật rằng, mặc dù chủ nghĩa cộng sản đã biến mất khỏi văn hóa chính trị của Lithuania, hậu quả về văn hóa và xã hội của nó vẫn tồn tại.
Trong một bản thu âm năm 1970, nhạc sĩ và nhà thơ avant-garde người Mỹ gốc Phi Gil Scott-Heron tuyên bố: “Cách mạng Sẽ Không Bị Truyền hình”(84). Phát hành trong thời kỳ leo thang của Chiến tranh Việt Nam, các phong trào Dân Quyền và Quyền lực Đen, và các dự án chính trị phản văn hóa Mỹ cấp tiến, bản ghi âm đại diện cho một trong những phê bình và phân tích sắc sảo nhất về quang cảnh truyền thông trong mối quan hệ với những biểu hiện cực đoan của tính chủ quan chính trị. Hai mươi năm sau, hai nhà làm phim Harun Farocki và Andrea Ujica lật ngược công thức này. Videograms của một cuộc cách mạng (Videograms of a Revolution) (1993) không chỉ bác bỏ các mô hình phê bình truyền thông và lý thuyết cảnh tượng thông thường, mà còn khai thác các kỹ thuật cảnh tượng như một công cụ để xây dựng và xem lịch sử.
Videograms là một montage được cắt ghép từ các thước phim lưu trữ chuyên nghiệp và nghiệp dư dài 125 giờ được quay trong 10 ngày về Cách mạng Rumani. Vào thời điểm then chốt của cuộc nổi dậy, được máy quay ghi lại và được đưa vào Videograms, một đám đông các nhà cách mạng đã tuyên bố: “Chúng ta thắng rồi! Truyền hình đang ở phe ta.” Và quả vậy. Khi bộ phim dao động giữa cảnh các phóng viên truyền đưa tin về các sự kiện chuyển đổi và lưỡng lự, và cảnh lướt qua đám đông diễu hành trên phố và chiến đấu với lực lượng an ninh, cuộc cách mạng dường như đang được truyền hình trực tiếp, mỗi người dân Rumani đều tham dự vào cảnh tượng này. Kết quả là một bộ phim gợi lại tác phẩm Tháng 10 (October) (1927) của Sergei Eisenstein. Videograms được cấu trúc bằng cùng những phương pháp biên tập và dàn dựng mà Eisenstein đã sử dụng để biến các sự kiện của cuộc Cách mạng Nga năm 1917 thành một bộ phim thể hiện tính chủ quan của tình cảm đại chúng. Các cảnh quay chuyên nghiệp xen kẽ với các hình ảnh phát sóng từ trường quay truyền hình và và tư liệu thô của những người nghiệp dư cắm trại trên đường phố, Farocki và Ujica sử dụng lưu trữ để xử lý lại các hình thức thể hiện mối quan hệ giữa quyền lực và đại chúng theo một phương thức vượt ra ngoài cảnh tượng và thay vào đó tận dụng các công cụ biểu đạt trong các khái niệm về lễ hội hóa trang (carnivalesque)(85), những hình thức phức tạp của phức ngữ (heteroglossia) sân khấu, sự kỳ dị (grotesque), chủ nghĩa đối thoại phê phán của Mikhail Bakhtin. Dung hợp tất cả các phương thức đa giọng và vị trí chủ thể, Farocki và Ujica đưa ra một cái nhìn sâu sắc thâm nhập và cuộc cách mạng được truyền hình hóa như một ví dụ về việc làm phim liên văn bản.
Các điều kiện dân tộc học của Lưu trữ
Giả định rằng các hình thức lưu trữ có chức năng ghi nhớ đặc thù và giữ chìa khóa mở cánh cửa trải nghiệm lịch sử cũng gắn liền với cái có thể được mệnh danh là điều kiện dân tộc học của lưu trữ. Dù đó là các không gian được quy hoạch của homo Sovieticus hay động lực hướng tới sự tích lũy của ảnh chụp nhanh, ảnh gia đình cho phép chúng ta thấy lưu trữ như một khu vực định hình xã hội và các thói quen của nó. Lưu trữ cấu thành một nền kinh tế sản xuất, trao đổi và chuyển giao hình ảnh. Hoặc, như thuật ngữ mới của Terry Smith mô tả, một nền kinh tế hình ảnh. Nền kinh tế của các biểu tượng, hình ảnh, và dấu hiệu tồn tại trong một não tủy âm u, bao trùm quang cảnh xã hội và văn hóa. Lưu trữ ngày nay nằm trong tình trạng giam cầm lịch sử, diễn ra trong các trải nghiệm truyền thông, bảo tàng nghệ thuật, lịch sử tự nhiên, và ngành dân tộc học, trong các thư viện cổ(86), trong những nhượng bộ kỷ vật, như giải trí đại chúng, trong các hoạt động tái diễn lịch sử, như các tượng đài và đài kỷ niệm, trong các album cá nhân, trong ổ cứng máy tính. Lĩnh vực sản xuất này có thể được mô tả, theo phong cách Pierre Bourdieu, như một môi cảnh văn hóa (cultural habitus)(87), một điều kiện dân tộc học. Dưới điều kiện này, các nghệ sĩ kích hoạt ảo tưởng lưu trữ cùng chức năng chép sử (archontic)(88) của các sử gia, dịch giả, giám tuyển, nhà sư phạm. Những chức năng này cũng bao gồm việc không thể ngừng đầu cơ và tích trữ cái phủ nhận sự mạch lạc về thời gian quanh việc tổ chức những dự án lưu trữ nhất định, chẳng hạn của Jef Geys. Derrida gọi điều kiện dân tộc học này là cơn sốt lưu trữ. Chính từ khía cạnh của sự chú ý hừng hực, điên cuồng đối với lưu trữ mà triển lãm này đã hình thành nên bộ thành ngữ vận hành của nó.
Dự án của Zoe Leonard, Lorna Simpson, Sherrie Levine, Vivan Sundaram, Glenn Ligon, Thomas Ruff, và Tacita Dean vận hành xung quanh điều kiện của dân tộc học trực quan, đặc biệt là khi mỗi tác phẩm hình thành một đánh giá mang tính thời gian và hình tượng về quá khứ lưu trữ. Mỗi dự án đều quan tâm đến vị thế của hình ảnh như là chất liệu của giao dịch và giao lưu văn hóa. Chợ trời (Floh) (2000)(89) của Tacita Dean cho thấy một hiểu biết sâu sắc về dân tộc học và việc sản xuất ảnh gia đình. Tích lũy trong thời gian bảy năm từ các thùng rác cũ ở các chợ trời trên khắp châu Âu và Mỹ, 163 hình ảnh tạo thành Chợ trời nhìn chung có thể được xếp vào dòng nhiếp ảnh nghiệp dư thay vì chuyên nghiệp. Chúng hợp với loại hình ảnh hầu như phổ biến trong việc sản xuất ảnh gia đình: chân dung cá nhân và tập thể (đối lúc gần như ảnh chụp tiệm), ảnh đồ vật, các kỳ nghỉ, ảnh chụp nhanh về thú cưng trong gia đình. Chúng là “chủng loại ảnh tìm thấy” (species of found photography) theo cách gọi của Mark Godfrey(90). Tuy nhiên, dù được “tìm thấy” theo nghĩa thông thường, những hình ảnh này được lựa chọn và có tài nguyên cẩn thận vì ý nghĩa văn hóa đặc thù của chúng, cũng như vì sự đa dạng về loại hình giữa các chủng loại hình ảnh. Mặc dù ranh giới dòng ảnh nghiệp dư và ảnh “nghệ thuật” thực chất không rõ ràng, cái gọi là giải kỹ năng (de-skilling) nhiếp ảnh trong nghệ thuật đương đại không phải là điều đáng bàn ở đây(91); mối quan tâm đối với kho tích trữ về cơ bản mang bản chất văn hóa và đặc biệt là dân tộc học. Với sự nhạy bén giám tuyển tinh tế, Dean sử dụng Chợ trời để chứng minh logic của “nghệ sĩ như một nhà dân tộc học”(92).
Thomas Ruff thuộc về một nhóm nhỏ các nghệ sĩ Đức đã tái tư duy một cách có hệ thống về ảnh chụp xuất hiện trong các lớp học thạc sĩ của Bernd và Hilla Becher tại Học viện Düsseldorf bắt đầu từ cuối thập niên 1970; các thành viên còn lại của nhóm này là Candida Höfer, Andreas Gursky, và Thomas Struth. Kể từ giữa thập niên 1980, các nghệ sĩ đã dành trọn thực hành của họ để khám phá các hình thức tiếp cận ý niệm mới đối với việc tạo hình ảnh, theo một kiểu đổi mới của các nguyên lý Tân Hiện thực (Neue Sachlichkeit) về quan sát khách quan được các nhiếp ảnh gia từ August Sander tới Albert Renger-Patzsch phát triển tại Đức và thập niên 1920. Ý tưởng về việc ghi lại vật thể một cách trực tiếp, không qua trung gian, tạo ra một loạt ảnh chính xác về ý niệm trong bộ ảnh căn hộ nhà Becher, những hình ảnh không theo khuôn mẫu về các cấu trúc công nghiệp trên bờ lỗi thời. Thế hệ của Ruff phản ứng lại thẩm mỹ này bằng những hình ảnh dù đa dạng nhưng đều mang cảm giác tư liệu giản lược khô khan và chủ đề dân tộc học. Trong các sinh viên cũ nhà Becher, mỗi người đều phát triển một ngôn ngữ phê bình cho riêng họ, hướng tiếp cận của Ruff đối với nhiếp ảnh là phức hợp nhất. Gần đây, quan tâm của ông chuyển sang các bối cảnh gắn liền liền với xã hội của nhiếp ảnh, nói cách khác, tới các tổng hợp lưu trữ trong đó hình thức của nhiếp ảnh đã được tổ chức, chẳng hạn trong các tệp hình ảnh lấy từ các trang mạng khiêu dâm, từ đó Ruff cho ra các bộ ảnh Khỏa thân (Nudes) của mình.
Máy móc (Machines) (2003) tiếp tục mối quan tâm của Ruff đối với việc điều tra các giá trị văn hóa, và ý nghĩa thẩm mỹ và xã hội tương ứng, gắn liền với lưu trữ. Cũng như Chợ trời của Dean, tập hợp từ các mảnh vụn của nền kinh tế nhiếp ảnh, Máy móc của Ruff cũng là những hình ảnh “tìm thấy”, thu được từ việc giành được bộ lưu trữ ảnh của Rohde und Dörrenberg, một công ty máy móc thiết bị đã ngừng hoạt động tại Düsseldorf-Oberkassel(93). Trong khi Dean hầu như giữ những bức ảnh của bà ở trạng thái khi chúng được tìm ra, Ruff can thiệp vào bộ lưu trữ, làm rõ trạng thái của nó như một hiện vật dân tộc học và mối quan tâm nhân học, cũng như trao cho nó chức năng nhận thức luận và thẩm mỹ. Bằng cách sao chụp, cắt cúp, tô màu, phóng to và tạo ra những bản in lớn hơn đáng kể so với bản in ban đầu được sản xuất làm tài liệu quảng cáo cho dòng sản phẩm của công ty, Ruff cấp cho máy móc một sự hiện diện toàn diện. Viết về tổng thể tác phẩm này, Caroline Flosdorff quan sát thấy “bối cảnh trong đó những bức ảnh của Ruff được trưng bày không còn bị giới hạn trong một mục đích cụ thể (nhiếp ảnh sản phẩm, nhiếp ảnh quảng cáo)...”(94). Sự chuyển đổi bối cảnh này, từ tài liệu quảng cáo sản phẩm sang nhiếp ảnh nghệ thuật, tràn ngập mâu thuẫn: biến máy móc thành những hiện vật được thể hiện bằng hình ảnh giải bối cảnh, Ruff nâng cao sự hiện diện nhiếp ảnh của chúng. Các cỗ máy mất đi toàn bộ đặc tính của những đối tượng của sự say mê dân tộc học. Chúng đã trở thành dấu ấn mang tính biểu tượng về sự sùng bái công nghiệp. Mặc dù cách đọc hình ảnh của ông khác với tính chủ quan khô khan, trực tiếp và dường như không qua trung gian trong tác phẩm của cặp đôi Becher, chính trong mối liên hệ giữa giải bối cảnh hóa và sự sùng bái mà Máy móc của Ruff trở nên gần gũi nhất với những lò hơi, hầm ngũ cốc, và ống thông hơi hầm mỏ của hai người thầy, vì chúng cho ta một cái nhìn vào quá khứ công nghiệp xa xôi.
Tác phẩm đa tầng của Lorna Simpson bao gồm khảo cổ học, lưu trữ và pháp lý. Ngôn ngữ phân tích hình ảnh của bà dường như luôn diễn ra trong kẽ hở của kết cấu lịch sử và tâm linh của các chủ thể da đen. Như thế, chân trời lý thuyết và khái niệm của cuộc khảo sát phức tạp về chủng tộc và bản sắc của bà đồng thời đảm nhận hai cấu trúc lưu trữ hóa: một mặt, cách thức trong đó cơ thể của chủ thể da đen được đánh dấu về văn hóa thông qua quá trình được Frantz Fanon gọi là biểu bì hóa (epidermalization)(95), ý tưởng rằng chủng tộc thực sự được khắc trên da; và, mặt khác, cách đánh dấu đó được tái tạo và tư liệu hóa trong thực hành văn hóa xã hội như điện ảnh, nghệ thuật, và văn học. Hơn nữa, thực hành của Simpson thường định rõ tầm quan trọng của khảo cổ học tri thức trường phái Foucault như một phương tiên trong đó mối quan hệ lưu trữ giữa chủ thể da đen và văn hóa Mỹ bị tước mất tính đa cảm, và thay vào đó, bộc lộ như một nguồn để hiểu các mã hình ảnh chủng tộc hóa trong văn hóa đại chúng. Đôi khi làm việc dưới sự bảo trợ của một nghệ sĩ như một nhà dân tộc học, các mối quan tâm của bà được báo trước qua những phân tích phần còn lại của các lưu trữ được Toni Morrison mô tả như Chủ nghĩa Châu Phi của nước Mỹ (American Africanism)(96), chính là mối quan hệ giữa chủng tộc và bản sắc trong các tái hiện lịch sử về tính da đen trong ngành nghệ thuật và giải trí đại chúng tại Mỹ(97).
Các tác phẩm nhiếp ảnh được bao gồm ở đây – Vô đề (đoán xem ai sẽ đến ăn tối) (Untitled [guess who’s coming to dinner]) (2001) và Nghiên cứu (Study) (2002) – gắn vào khung cảnh sản sinh từ những mô tả phổ biến này và, như Simpson luôn nhấn mạnh, những nhận thức lệch lạc tương ứng với diễn ngôn của sự thể hiện lệch lạc đã sản xuất ra các khuôn mẫu về chủ thể da đen. Trong cả hai tác phẩm, Simpson dùng xưởng nhiếp ảnh làm nơi xây dựng cái sẽ trở thành một sự tái tổ chức lưu trữ mô tả hố sâu ngăn cách giữa các chủ thể da đen – một phụ nữ trong Vô đề và một nam giới trong Nghiên cứu, đều được chụp nghiêng, gợi nhắc phong cách của các chân dung thế kỷ 19 – và các khung cảnh đại diện được tìm thấy trong điện ảnh và nghệ thuật Mỹ. Vô đề thực hiện việc tái định vị cấu trúc này bằng cách sắp xếp 43 chân dung hình bầu dục thành hàng thẳng bên dưới tấm nhựa Plexiglas bán trong suốt. Mặt trái và phải của tấm Plexiglas khắc tiêu đề của các bộ phim Mỹ được sản xuất từ thời chuyển giao thế kỷ tới cuối thập niên 1960. Chiến lược này được áp dụng trong Nghiên cứu, nhưng các tiêu đề được lấy từ các bức họa trong đó hình tượng những người đàn ông da đen là chủ thể hoặc đối tượng – được thể hiện trong các tiêu đề như Nghiên cứu một người đàn ông da đen (Study of a Black Man), Hoàng tử mọi đen (A Negro Prince) Thanh niên Châu Phi (African Youth). Mỗi bức tranh được chụp lại đều có thể thấy trong bộ sưu tập của một bảo tàng Mỹ. Trong tổng thể tác phẩm này, Simpson sử dụng cách tiếp cận phản dân tộc học như phương pháp xâm nhập và kho lưu trữ về tưởng tượng của người Mỹ. Tương tự, gần đây bà đã chuyển sang các nền kinh tế trực tuyến đang phát triển mạnh mẽ từ các cuộc đấu giá ebay, nơi bà đã nghiên cứu và mua được những bộ phim kinh viện sản xuất từ cuối thập niên 1950 tới đầu thập niên 1960. Trong Jackie (2007), bà sử dụng cảnh quay từ một trong những bộ phim đó – một đoạn ba phút về một giáo viên hướng dẫn một cậu bé da trắng vẽ trên một tờ giấy – để chỉ ra các cách thức vô hình trong đó các viện sức khỏe tâm thần đào tạo lại một bộ phận dân cư nhất định của nước Mỹ.
Các điều kiện dân tộc học của lưu trữ, đặc biệt là những cái dựa trên ngôn ngữ chiếm dụng, được hoạt hóa một cách nhất quán trong các mô hình phê phán của một loạt các thực hành nhiếp ảnh hậu khái niệm. Chiếm dụng đi đầu trong phép biện chứng hậu hiện đại trong nghệ thuật đương đại nhằm tìm cách xóa bỏ khoảng cách giữa bản gốc và bản sao. Khi làm điều đó, nó chất vấn sự phù hợp của phạm trù hiện đại tính của tác giả, hữu thể tác giả (the author being), theo nghĩa dân tộc học của nó, nguồn gốc của thẩm quyền, của sự chắc chắn. Lưu trữ, như tôi đã chỉ ra, cũng phụ thuộc vào chức năng của thẩm quyền mà nó biểu hiện với tư cách nguồn gốc chính yếu của sự thực lịch sử. Phê bình gay gắt của Glenn Ligon về các bức ảnh những người đàn ông da đen đồng tính luyến ái của Robert Mapplethorpe trong Sách Đen (The Black Book) nằm trong khoảng cách giữa tác quyền và thẩm quyền, bản gốc và bản sao. Trong Ghi chú bên lề Sách Đen (Notes on the Margin of the Black Book) (1991–93), tham gia vào việc giải cấu trúc phối hợp việc Mapplethorpe khách thể hóa cơ thể đàn ông da đen như nguồn tín hiệu cho việc khuôn mẫu hóa tình dục bằng cách sử dụng một loạt các bình luận văn bản được rút ra từ các lý thuyết gia và nhà bình luận như James Baldwin, Isaac Julien, Kobena Mercer, Richard Dyer, Essex Hemphill, và Frantz Fanon. Được xếp thành hai hàng bên dưới hình ảnh, các bảng văn bản mô tả cơ sở gây tranh cãi của vấn đề phức tạp này. Mối quan hệ giữa hứng thú của người da trắng tới việc hạ thấp tính dục của người da đen vốn không phải mối quan tâm duy nhất của Ligon trong tác phẩm này. Ông cũng quan tâm không kém tới việc giải quyết những chỉ trích kỳ thị người đồng tính phun ra từ các chính trị gia cánh hữu và tính đồ Cơ đốc giáo chính thống, và sự hạn chế của nó lên chủ quyền tình dục đồng tính nam(98). Tuy nhiên, qua thời gian, mối quan hệ rắc rối giữa chủng tộc và tính dục, đàn ông da đen như một đối tượng dân tộc học phổ biến trong các diễn ngôn của Mỹ, đã trở thành trọng tâm trong phân tích của ông. Đồng thời, vấn đề về tác quyền phủ bóng lên giấy phép sử dụng hình ảnh của Mapplethorpe mà Ligon đã có, được lấy trực tiếp từ các trang của Sách đen. Ở đây, các vấn đề thông thường về tác quyền cần là đối trọng với các phương pháp lưu trữ trong phân tích văn hóa. Để kiểm nghiệm giả định về aura thuần khiết của thương hiệu nhiếp ảnh studio thủ cựu của Mapplethorpe, tác phẩm chiếm dụng hậu hiện đại đồng vọng với quan điểm rõ ràng của Benjamin gợi ý rằng cái mất đi là aura của biểu tượng về tính dục của người đàn ông da đen do Mapplethorpe dựng lên(99). Ligon đọc tác phẩm của Mapplethorpe trái với lẽ thường, khiến nó mất cân bằng, trả Sách đen về với kho lưu trữ.
Vấn đề quanh sự chiếm dụng hậu hiện đại, và các phê bình về tác quyền và aura(100), là trọng tâm của các nỗ lực táo bạo, gây ảnh hưởng của Sherrie Levine nhằm giải cấu trúc nguồn gốc các thần thoại hiện đại(101) trong nhiều tái tạo của bà từ những tác phẩm nổi tiếng bằng một phòng trưng bày các nghệ sĩ nam xuất chúng. Theo Walker Evans (After Walker Evans) (1981) là một tác phẩm gây tranh cãi vì chiến lược ý niệm chính của nó vượt ra ngoài sự chiếm dụng đơn thuần, thách thức thẳng thừng tính xác thực của một tác phẩm nghệ thuật, bản chất của tác quyền thực, và tính bất khả xâm phạm của chất liệu có bản quyền. Cần công nhận việc Levine chụp lại chùm ảnh cho Cơ quan Quản lý An ninh Nông Trại (Farm Security Administration [FSA] của Walker Evans là một sự khiêu khích cố ý, cả ở khía cạnh tham khảo lưu trữ trực tiếp cũng như sự tương tự và giống hệt đến khó hiểu(102) và, sâu sắc hơn, trong sức mạnh âm thầm của việc bóc tách sự sùng bái u ám tình trạng bần cùng hóa. Trong một lát cắt, chúng ta có thể đi từ tác phẩm của Evans tới bộ ảnh tư liệu, với những ám chỉ(103) về nội dung mang tính dân tộc học hiển hiện của nó, tới bản chất của phương pháp xử lý mà Levine áp dụng lên chúng cũng giống như lên hiện vật lưu trữ.
Nói cách khác, Evans có thể là người chụp những tác phẩm này nhưng không phải là tác giả duy nhất của hiện tượng văn hóa xã hội sản sinh ra chúng. Thấp thoáng trong trường tái hiện hình ảnh của những tá điền và gia đình họ là một Weltanschauung (thế giới quan) văn hóa thuộc về ký ức lưu trữ về thời kỳ Suy thoái ở Mỹ những năm 1930. Với sự căng thẳng giữa tác quyền và aura, và sự giải cấu trúc rõ ràng của cả hai trong cả tác phẩm của Levine, thật đáng kinh ngạc khi Howard Singerman đưa ra lập luận công khai ủng hộ tác quyền và tính aura của Theo Walker Evans như một tác phẩm đơn nhất, một hiện vật để chiêm ngưỡng, một hiện vật có thể tách khỏi khung tham chiếu của nó – tác phẩm của Walker Evans. Singerman viết rằng tác phẩm của Levine thách thức ý tưởng coi nó là một sự chiếm dụng thuần túy hay một bóng ma vật thể bằng cách duy trì sự khác biệt: “Bất chấp điều mà tôi coi là sự giản lược tác phẩm thành bi kịch của nó, tôi muốn nhấn mạnh rằng có cái cần được nhìn ngắm, một hiện vật, và hơn thế, một hình ảnh cần được tính đến.”(104) Tuyên bố này dành cho dự án lưu trữ của Levin mâu thuẫn với các lý thuyết thống trị tham chiếu từ Benjamin, và, trong quan điểm của tôi, một cách độc đáo để hiểu Theo Walker Evans của Levine như việc công khai sản xuất một hiện vật lưu trữ.
Chiếm dụng và giễu nhại là hai phương tiện cơ bản trong nhiều cách sử dụng lưu trữ. Ở đây, điều quan trọng là phải làm nổi bật logic vận hành của các dự án này và phương pháp dân tộc học làm nền tảng cho chúng. Bộ lưu trữ ảnh của Fae Richards (The Fae Richards Photo Archive) (1993–96) lấy từ một tiến trình phương pháp luận hoàn toàn khác biệt, cụ thể là thông qua sự kết hợp của vật thể, câu chuyện và lời dẫn giễu nhại lưu trữ như một không gian của các câu chuyện thất lạc hoặc bị lãng quên. Bộ lưu trữ ảnh của Fae Richards hình dung sự tồn lại của một lưu trữ của các câu chuyện thất lạc như thế được đựng trong những chiếc rương dưới tầng hầm ẩm thấp. Leonard hợp tác với nhà làm phim Cheryl Dunye, thực hiện một thủ đoạn lưu trữ thông qua việc lên kịch bản, diễn thử, dàn dựng và trình diễn cuộc đời của một nữ diễn viên Hollywood da đen tưởng tượng có tên Fae Richards (née Richardson), mà thành tựu của cô đã biến mất khỏi hố sâu mất trí nhớ văn hóa của người Mỹ, chúng ta đi theo câu chuyện được chú giải cặn kẽ về Richards từ những hình ảnh đầu tiên của nàng khi còn là một thiếu nữ tại Philadelphia những năm 1930, cho đến thời kỳ đỉnh cao những năm 1930 và 1940 khi nàng trở thành nàng thơ trên màn ảnh, tới thời kỳ Dân Quyền những năm 1960, tới những hình ảnh cuối cùng về nàng lúc tuổi già vào năm 1973.
Richards có nhiều người đồng hành: anh chị em, tình nhân, bạn bè. Trang phục, kiểu dáng, ánh sáng, trạng thái nhiếp ảnh, và các studio được cho là nơi chụp những bức ảnh này được thiết kế hợp với thời kỳ liên quan, tức là tới không khí dân tộc học đặc thù của lưu trữ. Mỗi hình ảnh đi kèm với một chú thích đánh máy bằng một máy đánh chữ cổ điển; các lỗi chính tả được chú thích tuần tự trên văn bản đánh máy để cho biết, chẳng hạn như, nơi người đánh máy bỏ một hàng hay một ký tự. Ghi chú viết tay bổ sung một tầng xác thực vào bình luận chính xác về lịch sử và ký ức đã mất. Một chú thích tiêu biểu gồm chú giải chi tiết làm rõ các nhân vật trong ảnh. Chẳng hạn, trong một chuỗi ảnh đánh số 4, 42, và 43, chú thích viết: “Fae Richards do Max Hetzl (Monsieur Max) chụp. 1938. Max là nhiếp ảnh gia nội bộ của Hãng phim Sao Bạc và cũng là bạn tốt của Fae. Fae đã chụp bức ảnh này một cách riêng tư, nhằm cố gắng cho ông chủ hãng phim H. R. Ransin biết rằng cô có thể đóng vai chính. Hãng phim không bao giờ công bố những bức ảnh này, tuyên bố chúng ‘xung đột’ với hình ảnh ‘Nàng Dưa Hấu’. Ransin đề nghị x Tiểu thư Richards thêm tiền và một hợp động mới đóng vai một bà mẹ trong một bộ phim tình cảm Miền Nam khác, nhưng cô từ chối.” Chú thích cho bức ảnh 39 và 40 viết: “Fae Richards (giữa), xuất hiện trong buổi chiếu thử cho bộ phim không bao giờ hoàn thiện ‘Merry-Go-Round.’ Dưới áp lực từ cả Fae Richards và Martha Page nhằm cho Richards một vai ‘nữ chính’, nhân vật l à một v ũ công tạp kỹ trẻ tuổi được ghi rõ trong k ịch bản. Willa Clarke (bên phải Fae) được chọn vào vai bạn nhảy và tri kỷ của Fae. Kịch bản tr ải quxa nhiều lần chỉnh sửa và tiêu đề được đổi thành ‘That Voodoo Magic.’ Phần của Fae bị cắt giảm chỉ còn là một vai khách mời, với cảnh cô khiêu vũ trong nhiều trang phục ‘rừng rú’ khác nhau trong khi Cassandra Brooke hát bài hát chủ đề, vốn được viết cho Fae. Fae bỏ Hãng Sao Bạc khi phim đang quay, phá vỡ hợp đồng và cắt đứt mọi liên hệ với Hollywood, kể cả mối quan hệ của cô với Martha Page. (1938).” Tính xác thực về thời kỳ còn được tăng cường bằng cách xử lý lớp gỉ trên những bức ảnh thu được – cố tình làm cho bức ảnh cũ đi, rách và có răng cưa ở các góc, có vết rạn hoặc có tông màu nâu đỏ nhằm chứng tỏ chúng bị phơi sáng quá mức. Những chiến lược này nhằm mục đích nâng cao độ tin cậy của toàn bộ tác phẩm nhưng, ngược lại, lại làm nổi bật bản chất được sản xuất của nó, nhất là khi Leonard cho người xem thấy danh sách các diễn viên vào vai.
Vivan Sundaram, Người “Da Đỏ” (“Red” Indians), 2002. In Gelatin tráng bạc. 15 x 20 in. (38.1 x 50.8 cm). Nguồn ảnh SEPIA và nghệ sĩ.
Trong khi lưu trữ bị biến thành một sự giễu nhại tính thống nhất của lịch sử và công cụ nhận dạng xã hội trong tác phẩm của Leonard, ở một nơi khác, nó lại được tận dụng như một hình thức trở về với u sầu. Đây hẳn là ấn tượng mỗi người sẽ có khi xem các hình ảnh của Vivan Sundaram trong Bộ Lưu trữ Sher-Gil (The Sher-Gil Archive) (1995–97)(105), một tác phẩm vừa gợi nhắc tới album gia đình và mảnh vụn của những bức ảnh được tìm thấy. Bộ Lưu trữ Sher-Gil trình bày câu chuyện chi tiết về gia đình Sundaram ở Ấn Độ và Châu Âu thời kỳ chuyển giao thế kỷ, lần theo vòng cung từ chủ nghĩa thuộc địa tới hậu thuộc địa. Nó vừa là sự tưởng niệm công khai và một cuộc điều tra về danh tính cũng như ý nghĩa của những mối ràng buộc gia đình với chủng tộc và quốc tịch. Những hình ảnh lấy từ kho lưu trữ ảnh phong phú của tộc trưởng Umrao Singh Sher-Gil, ông của nghệ sĩ, một học giả chữ Phạn đã luân phiên lấy máy ảnh chụp ảnh chính mình và gia đình trong nhiều năm. Tất cả các hình ảnh được in từ phim âm bản và ảnh của tộc trưởng để dựng lên phản ánh về lưu trữ, cũng nhữ phản ánh về trí nhớ này. Sundaram sử dụng các thiết bị trưng bày cũ kỹ: những chiếc hộp, một dãy ảnh xếp cạnh nhau, và bốn hộp đèn bên trong mỗi cái chứa một bức ảnh của một thành viên gia đình Sher-Gil, tên của họ được khắc vào kính bọc bên ngoài hộp. Các hình ảnh gồm có trưởng nam, trưởng nữ, bà vợ người Hungary của ông, Marie Antoinette; và hai cô con gái Amrita Sher-Gil, người sau này sẽ trở thành một nghệ sĩ hiện đại ở Paris, và Indira Sundaram, mẹ của Vivan. Qua những liên hệ này, bộ lưu trữ mở ra một cuộc tường trình về mất mát và khát vọng, về những thăng trầm trên hành trình từ Ấn Độ sang Châu Âu, nó gợi ra thú vui giang hồ đan xen với cảm xúc mâu thuẫn. Tác phẩm về ký ức của Sundaram cũng là một đỉnh cao ngấm ngầm trong các hoàn cảnh của một gia đình Ấn Độ lai cho phép lưu trữ đặt câu hỏi về vấn đề xác thực, nhất là theo cách lưu trữ thường được dùng để phân loại và hợp nhất các vấn đề về lai lịch đa tạp, chẳng hạn chủng tộc, dân tộc, quốc tịch.
Xuyên suốt bài luận này, chúng tôi đã khám phá những điều kiện khác nhau của lưu trữ, đặc biệt khi nó gắn liền với nhiếp ảnh. Bất chấp sự thoái hóa của nhiếp ảnh dưới cỗ máy tham lam của truyền thông đại chúng, sự tầm thường của nó trong văn hóa đại chúng, và sự sùng bái tính giật gân của nó, việc tập hợp những tác phẩm này lại với nhau gợi lên mối quan tâm phức tạp mà nghệ sĩ đã phát triển, những chiến lược ý niệm được dùng để biến đổi trạng thái chứng cứ và tư liệu của tài liệu lưu trữ thành những phản ánh sâu sắc về tình trạng lịch sử. Trong sự cắt nghĩa sắc sảo về Atlas của Richter, Buchloh lưu ý rằng “tính chủ thể hậu nhân văn và hậu tư sản” đã báo hiệu cho tác phẩm(106). Quan sát này cũng có thể áp dụng cho các tác phẩm được tổ chức dưới sự bảo trợ của Cơn sốt Lưu trữ. Ở một cấp độ khác, một mối bận tâm nhân văn đáng chú ý khác đã dẫn tới những phân tích tìm thấy trong các dự án riêng lẻ. Phép biện chứng cấu thành từ các truyền thống nhân văn và hậu nhân văn này tạo nên toàn bộ loạt sản xuất lưu trữ trong bối cảnh nhận thức luận đã vượt xa vấn đề phân loại, kiểu hình, và kiểm kê do nghệ sĩ tạo ra. Ở đây, “việc kể lại lịch sử như một chuỗi các sự kiện được thực hiện bởi các tác nhân riêng lẻ được thay thế bằng việc tập trung vào tính đồng thời của các khuôn khổ xã hội tách biệt mà ngẫu nhiên và sự vô tận của các tác nhân tham dự, và tiến trình của lịch sử được tái nhận thức như một hệ thống cấu trúc của các tương tác và hoán vị luôn luôn thay đổi giữa các điều kiện kinh tế và sinh thái, sự hình thành tầng lớp và các ý thức hệ của chúng, và các loại hình sinh ra từ tương tác văn hóa xã hội đặc thù với từng thời điểm cụ thể”(107). Với Cơn sốt Lưu trữ, nghệ sĩ đóng vai trò như các tác nhân lịch sử của ký ức, trong khi lưu trữ xuất hiện như một nơi để các mối quan tâm về quá khứ được chạm tới bởi các làn hơi se kết của cái chết, sự hủy diệt và thoái hóa. Nhưng chống lại xu thế của các hình thái mất trí nhớ đương đại, theo đó lưu trữ trở thành địa hạt của những nguồn gốc bị thất lạc và ký ức vô chủ, cũng chính trong lưu trữ mà các hành động của sự nhớ lại và tái tạo xảy ra, nơi một mối nối giữa quá khứ và hiện tại được thực hiện, trong vùng không xác định giữa sự kiện và hình ảnh, tài liệu và tượng đài.
5 tháng 12 năm 2007
----
Ghi chú
Ghi chú có ký tự * là của người dịch, các ghi chú còn lại là của tác giả.
- (1) Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language (New York: Pantheon Books, 1972), tr. 129. (Ghi chú đánh số là của tác giả, ghi chú đánh dấu * là của người dịch.)
- (2) Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections (New York: Schocken Books, 1968)
- (3) Trích từ Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), tr. viii.
- (4) Xem Chương, “The Surplus Value of Images,” trong W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Press, 2005), tr. 76–106.
- (5) Xem Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, enl. bt. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979).
- (6) Càng ngày, các lưu trữ điện tử, đặc biệt là từ điện thoại di động, càng trở thành một công nghệ truyền máy ảnh trung thực mới. Trong trường hợp những sự kiện nghiêm trọng, chẳng hạn khủng bố liều chết trên tàu điện ngầm London năm 2005, hình ảnh đầu tiên của các hành khách bị mắc kẹt được lấy từ một hành khách đã ghi lại hình ảnh từ máy ảnh điện thoại của anh ta. Sự phát triển này bao gồm hàm ý về sự thay thế nhiếp ảnh gia tài liệu lưu động, như một người dùng phản ứng lại các tình thế nơi phóng viên chuyên nghiệp có thể không có mặt.
- (7) Một thảo luận quan trọng và mở rộng về lưu trữ nhiếp ảnh, đọc Allan Sekula, “The Body and the Archive,” trong The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Richard Bolton biên tập (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), tr. 343–89.
- (8) Sđd., p. 353.
- (9) Một nghiên cứu xuất sắc về lịch sử tác phẩm La boîte-envalise Duchamp như một dịp để đồng thời nghĩ về di sản của hình thức lưu trữ trong thực hành nghệ thuật, mối quan hệ của nó với việc sắp xếp trật tự tri thức, và thực hành tự giám tuyển, phân loại, và sự phân tán của hình thức lưu trữ, đọc T. J. Demos, The Exiles of Marcel Duchamp (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2007).
- (10) Một khám phá thú vị về mối quan hệ giữa bảo tàng và lưu trữ, dọc Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993).
- (11) Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. 130.
- (12) Sđd. (in nghiêng trong bản gốc).
- (13) Đọc thêm các thảo luận về tác động của thực hành của Broodthaers, Benjamin H. D. Buchloh, bt., Marcel Broodthaers (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988).
- (14) Đọc Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames & Hudson, 2000)
- (15) Benjamin H. D. Buchloh, “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive,” October 88 (Spring 1999), tr. 118.
- (16) Sđd.
- (17) Sđd., tr. 119.
- (18) Sđd., tr. 118.
- (19) Lynne Cooke, Gerhard Richter: Atlas, giới thiệu triển lãm, Dia Center for the Arts, New York, 1995, unpag.
- (20) Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. 127.
- (21) Sđd., tr. 130.
- (22) Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression (Chicago: University of Chicago Press, 1998), tr. 5.
- (23) Sđd., tr. 2.
- (24) Sđd.
- (25) Sđd., tr. 3.
- (26) Sđd. (in nghiêng của văn bản gốc).
- (27) Sđd.
- (28) Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 (Thu 2004), tr. 3–22.
- (29) Xem vựng tập triển lãm xuất sắc Deep Storage, một dự án truy vết tiến trình phương pháp luận phức tạp của việc lưu trữ nghệ thuật đương đại: Ingrid Schaffner và Matthias Winzen, a project which traces the complex methodological processes of archiving in contemporary art: Ingrid Schaffner và Matthias Winzen, biên tập., Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art (Munich: Prestel, 1998). Tuyển tập các bài luận này cung cấp cái nhìn sâu sắc vào vô số các chiến lược nhận thức luận, phép chép sử, khảo cổ học, giám tuyển và thậm chí là dân tộc học thường được các nghệ sĩ triển khai dưới dạng lưu trữ nhằm biến các hiện vật và hình ảnh tạp nham thành một cái nhìn bao quát về lịch sử văn hóa. Tiền thân cho hình thức thu thập dữ liệu này và lưu trữ này là một cấu trúc tạo lưu trữ ở thế kỷ 15 có tên Wunderkammer thường được cho là nguồn gốc của chức năng sưu tập và trưng bày của bảo tàng. Đọc thêm các suy ngẫm sâu sắc về lý thuyết và lịch sử các câu hỏi và vấn đề của lưu trữ, xem bài luận cả Benjamin H. D. Buchloh trong Deep Storage, “Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe,” tr. 50–60.
- (30) Ngày nay một ngành công nghiệp thực sự đã mọc lên để phân tích tình báo, phân tích các phân tích, nghiên cứu cơ sở hạ tầng “tình báo”. Để có cái nhìn của người trong cuộc và thảo luận về cuộc chiến giữa các thành sát viên Liên Hợp Quốc và chính quyền Mỹ trong trường hợp chiến tranh, xem Hans Blix, Disarming Iraq (New York: Pantheon Books, 2004), cuốn sách do Trưởng ban thanh tra vũ khí Liên Hợp Quốc một năm sau khi cuộc chiến bắt đầu.
- (*) Catch-22: chỉ một tình huống nghịch lý trong đó một cá nhân không thể thoát ra vì những quy tắc trái ngược nhau. Thuật ngữ này xuất phát từ tiểu thuyết cùng tên của Joseph Heller kể về một đại úy không quân John Yossarian muốn ngừng bay. Một người được xác định là bị điên sẽ không được phép bay. Thế nhưng, khi John Yossarian tuyên bố mình bị điên để xin được miễn bay, anh ta được xác nhận là còn tình táo, và vì thế vẫn phải tiếp tục bay.
- (31) Vào lúc cao điểm của việc lên kế hoạch chiến tranh, khi Tổng thống Bush cần khẳng định rằng bằng chứng ủng hộ quan điểm của chính quyền Mỹ về việc Iraq không tuân thủ nghị quyết của Liên Hợp Quốc về việc cấm nước này thực hiện hoặc sản xuất một chương trình vũ khí, giám đốc CIA, George Tenet, được cho là đã tuyên bố sự tồn tại của các bằng chứng về sự không tuân thủ của Iraq là một cú “úp rổ.” Xem Bob Woodward, Plan of Attack (New York: Simon & Schuster, 2004). Trong cuốn hồi ký gần đây, Tenet bác bỏ cáo buộc rằng ông ta tạo ra tuyên bố rõ ràng như vậy về chương trình vũ khí của Iraq, cho rằng tuyên bố của mình đã bị bóp méo để mang một ý nghĩa mà ông ta không thực sự nói. Xem George Tenet, At the Center of the Storm: My Years at the CIA (New York: HarperCollins, 2007).
- (32) Xem thêm, chẳng hạn, Mark Danner, “The Secret Way to War,” New York Review of Books, 9 tháng 6 năm 2005, http://www.nybooks.com/articles/18034, http://www.nybooks.com/articles/18131, và http://www.nybooks.com/articles/18180.
- (33) Xem Thomas Richards, The Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Empire (London: Verso, 1993). Đây là một trong những cách diễn giải hấp dẫn và khéo léo nhất về văn học thời Victoria vì nó quan tâm đến việc sản xuất kho lưu trữ (cái được Richards gọi là “xáo trộn giấy”) của đế chế trong các tác phẩm như Kim của Rudyard Kipling, Dracula của Bram Stoker, Tono-Bungay của H. G. Wells, và Câu đố của cát của Erskine Childer.
- (34) Richards, The Imperial Archive, tr. 116.
- (35) Xem Peter Hopkirk, The Great Game: The Struggle for Empire in Central Asia (New York: Kodansha, 1994), tr. 329–32.
- (36) Sđd., pp. 330–31. Để biết báo cáo chính thức về công việc tình báo của các pundit đã tạo ra dữ liệu bản đồ Tây Tạng sau đó được người Anh tập hợp lại, xem T. G. Montgomerie, “Report of the Trans-Himalayan Explorations Made during 1868,” Proceedings of the Royal Geographical Society of London 14, số 3 (1869–70), tr. 207–14; về cách xử lý văn học nổi tiếng nhất về xã hội thông tin đế quốc và các hệ thống lưu trữ mà nó hỗ trợ, xem Rudyard Kipling, Kim.
- (37) Điều quan trọng cần lưu ý ở đây là sự chuyển từ phân loại, như một phương pháp tổ chức theo một hệ thống, sang phân loại, như một phương pháp sử dụng quyền kiểm soát độc quyền đối với tri thức và thông tin.
- (38) Richards, The Imperial Archive, tr. 6.
- (39) Sđd. 40 Sđd., tr. 5.
- (41) Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. 4.
- (42) Foster, “An Archival Impulse,” tr. 3.
- (43) Xem, chẳng hạn,vựng tập triển lãm Out of Actions: Paul Schimmel, Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979 (New York: Thames & Hudson, 1998).
- (44) Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. 7.
- (45) Về cuộc thảo luận về quan hệ của hiện vật hoặc hình ảnh nghệ thuật và và thời gian lịch sử, xem George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven: Yale University Press, 1962).
- (46) Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. 7 (in nghiêng trong bản gốc).
- (47) Sđd.
- (**) pre-Solidarity Poland chỉ nước Ba Lan trước thập niên 1980 hoàn toàn nằm dưới sự thống trị của Đảng cộng Sản Ba Lan và tuân theo Liên Xô. Solidarity là viết tắt của Công Đoàn Đoàn kết (tên đầy đủ: Công đoàn Độc lập Tự trị “Đoàn kết”) thành lập năm 1980, một là một liên minh công đoàn và là một phong trào chính trị-xã hội đóng vai trò then chốt trong việc chấm dứt chế độ xã hội chủ nghĩa tại Ba Lan.
- (48) Để biết thêm về cân nhắc của phương pháp của Horsfield, xem Carol Armstrong, “The Dilation of Attention: On the Work of Craigie Horsfield,” Artforum (Tháng 1 năm 2004), tr. 116–21, và “The Art of Sensuous Apprehension,” trong Craigie Horsfield: Relation, do Catherine de Zegher biên tập (Paris: Jeu de Paume; Lisbon: Fundação Calouste Gulbenkian; Sydney: Museum of Contemporary Art, 2006).
- (49) Trong một bài luận gần đây, nhà phê bình Nancy Princenthal đã có quan sát tương tự về cách tác phẩm của Horsfield hoạt động trong đặc trưng mà cô gọi là “Thời gian chậm” (Slow Time). Xem Nancy Princenthal, “Slow Time,” Art in America 95 (Tháng 1 năm 2007), tr. 164–69.
- (50) Xem Marcel Proust, In Search of Lost Time, C. K. Scott-Moncrieff và Terence Kilmartin dịch, hiệu đính D. J. Enright (London: Chatto & Windus, 1992).
- (51) Scott Watson, “Against the Habitual,” trong Scott Watson, Diana Thater, and Carol J. Clover, Stan Douglas (London: Phaidon Press, 1998), tr. 46.
- (52) Sđd., tr. 44.
- (53) Jean-Christophe Royoux, “The Conflict of Communications,” trong Stan Douglas, Christine van Assche biên tập (Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1993), tr. 57.
- (54) Về phân tích liên kết nối ý tưởng Lacan về sang chấn như một lý thuyết nền tảng để chuẩn bị cho việc đọc phê bình loạt tác phẩm còn gọi là Chết ở nước Mỹ (Death in America) của Warhol, xem Hal Foster, “Death in America”, October 75 (Đông 1996), tr. 37–59. Xem thêm Ulrich Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002).
- (55) Xem Anne Wagner, “Warhol Paints History, or Race in America,” Representations 55 (Hè 1996), pp. 98–119.
- (56) Foster gọi đặc trưng của tác phẩm của Warhol là “chủ nghĩa hiện thực sang chấn” (traumatic realism). Xem “Return of the Real,” trong Hal Foster, Return of the Real: The AvantGarde at the End of the Century (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), tr. 127–68.
- (57) Wagner, “Warhol Paints History,” tr. 103.
- (58) Xem Thomas Crow, “Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol,” Art in America 75 (Tháng năm năm 1987), tr. 128–36; bản cập nhật trong Reconstructing Modernism, Serge Guilbaut biên tập (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990), tr. 311–32.
- (59) Wagner, “Warhol Paints History,” tr. 113.
- (60) Hình ảnh nguồn của Vô đề (Chết do súng) đến từ một thảm kịch gây ra do các vụ xả súng tàn sát xảy ra chỉ trong một tuần được báo Time số ra 17 tháng 7 năm 1989 đưa tin. Bắt đầu bằng bức ảnh đen trắng về Evelynn Wiggins, 44 tuổi, một bà mẹ bốn con bị chồng bắt chết bằng súng ngắn sau một vụ cãi vã ở Birmingham, Alabama, kết thúc với Steve Toomer, 25 tuổi, bị một kẻ sát nhân vô danh bắn chết trong xe tải của mình, quá trình điểm danh các nạn nhân được tưởng nhớ và thu hút sự chú ý hiếm hoi trên cả nước, do đó tách họ khỏi sự vô danh của các sự kiện đau thương thường nhật.
- (61) Thuật ngữ do Terry Smith tạo ra trong The Architecture of Aftermath (Chicago: University of Chicago Press, 2006). Theo Smith, nền kinh tế hình ảnh “nhấn mạnh tầm quan trọng trung tâm của các vấn đề con người trong nền kinh tế hình ảnh, tức là sự trao đổi biểu tượng giữa người, vật, ý tưởng, các nhóm lợi ích, và các nền văn hóa chủ yếu có hình thức trực quan” (tr. 1–2). Ông tiếp tục giải thích nền kinh tế hình ảnh đó còn “không chỉ là sự thao túng hình ảnh dày đặc vốn phổ biến trong các nền văn hóa dựa trên sự tiêu thụ lộ liễu và không ngừng” (tr. 2)
- (62) Tác phẩm của Feldmann đã bị đóng khung là xuất phát từ bối cảnh “phản thẩm mỹ” dựa trên tính chất thấp kém của những hình ảnh mà ông sử dụng và sự thiếu tôn trọng tôn giáo mà ông thể hiện. Tuy nhiên, có thể nhận thấy rằng những tác phẩm như Cái chết – sự phản ánh trên các hình ảnh truyền thông, đặc biệt là trên báo và tạp chí, ghi lại vụ khủng bố, giết người, ám sát và tự sát ở Đức do các nhóm cánh tả cấp tiến như Baader Meinhof khởi xướng vào những năm 1970 và đầu những năm 80 – trong bộ sưu tập chi tiết các tài liệu được đưa tin trên các phương tiện truyền thông, không có lập trường trung lập, vô tư. Bối cảnh rõ ràng của các sự kiện mang lại cho các hình ảnh chất lượng bình luận chính trị, ngay cả khi Feldmann cố tình tìm cách không phân biệt giữa nạn nhân và thủ phạm khi sắp xếp các hình ảnh của mình. Tuyên bố thường được đưa ra rằng nhiếp ảnh đã mất đi tính hấp dẫn đặc biệt của nó vì chúng ta đã quá quen với sự tấn công dồn dập của hình ảnh trên phương tiện truyền thông là một sự đơn giản hóa quá mức về sức mạnh của hình ảnh với tư cách là dấu hiệu của diễn ngôn tập thể trước công chúng. Mặc dù tác phẩm của Feldmann nằm trong khu vực hoài nghi này, điều quan trọng cần lưu ý là mối quan tâm của ông mở rộng từ tầm thường và hào nhoáng đến vấn đề đạo đức sâu sắc. Đây chắc chắn là vấn đề phải đối mặt trong Trang nhất ngày 12/9.
- (63) Buchloh, “Gerhard Richter’s Atlas,” tr. 133.
- (64) Sđd., tr. 131.
- (65) Richard Hobbs, “Boltanski’s Visual Archives,” History of the Human Sciences 11, số. 4 (1998), tr. 127.
- (66) Về cách xử lý chi tiết chỉnh thể tác phẩm của Boltanski, xem Lynn Gumpert, Christian Boltanski (Paris: Flammarion, 1994).
- (***) Nhà tù Abu Ghraib tại Iraq, nơi binh lính và nhân viên tình báo Mỹ đã tra tấn và lạm dụng các tù nhân Iraq bị giam giữ trong chiến tranh Iraq. Những hình ảnh khủng khiếp được phát đi lần đầu trên Chương trình 60 Phút II của đài CBS ngày 28 tháng 4 năm 2004 cho thấy các tù nhân trần chuồng nằm đè lên nhau thành kim tự tháp, một số bị chụp ảnh theo kiểu gợi dục và sỉ nhục, một tù nhân bị xích bằng xích chó…. Xem Alette Smeulers & Sander van Niekerk, “Abu Ghraib and the War on Terror—a case against Donald Rumsfeld?” trong Crime Law Soc Change (2009) số 51 . tr. 327–349. https://research.vu.nl/ws/files/2403096/215948.pdf
- (67) Một cuốn sách mà tôi thấy đặc biệt thuyết phục trong các cuộc thảo luận gần đây về lưu trữ là tác phẩm của triết gia người Ý Giorgio Agamben, người có phân tích triết học về cuộc Diệt chủng Do Thái và những ký ức phản ánh về nó là một phần của cách giải thích mở rộng cho câu hỏi của “Bare Life.” Xem Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (New York: Zone Books, 2002).
- (68) Về thảo luận sâu rộng về ảnh hưởng của các thước phim và ảnh tư liệu về trại tập trung Bergen-Belsen do Đơn vị Quay phim và Chụp ảnh của Quân đội Anh, xem Suzanne Bardgett và David Cesarani, biên tập., Belsen 1945: New Historical Perspectives (London and Portland, Ore.: Valentine Mitchell, 2006).
- (69) Toby Haggith, “The Filming of the Liberation of Bergen-Belsen and Its Impact on the Understanding of the Holocaust,” trong Bardgett and Cesarani, biên tập, Belsen 1945, tr. 89. (70) Tôi bị thu hút vào hình ảnh này và tác phẩm của Robert Morris nhờ đọc Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera’s Eye (Chicago: University of Chicago Press, 1998), mặc dù cách bà xử lý diễn giải phức tạp của of Morris về bức ảnh thi thể bà mẹ tìm thấy trong trại tập trung là rất chung chung.
- (71) Về một đánh giá phê phán sâu sắc về tác động tinh thần của các vụ ném bom lửa lên các thành phố Đức của không quân Đồng Minh, xem W. G. Sebald, On the Natural History of Destruction (New York: Random House, 2003).
- (72) W. J. T. Mitchell, “Word, Image, and Object: Wall Labels for Robert Morris,” trong Picture Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1994), tr. 251.
- (73) Xem Norman G. Finkelstein, The Holocaust Industry: Reflection on the Exploitation of Jewish Suffering (London: Verso, 2000). Nghiên cứu của Finkelstein đã gặp phải sự tiếp nhận thù địch từ cả phía những người tự do và bảo thủ.
- (74) Mitchell, Picture Theory, tr. 251.
- (75) Eichmann bị điệp viên Israel bắt ở Argentina. Phiên tòa xử ông ta tại Jerusalem kết thúc bằng án tử hình, khiến cho ông ta trở thành tội phạm chiến tranh duy nhất của Đức Quốc Xã bị xử tử tại Israel, quốc gia không công nhận án tử hình.
- (76) Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (London: Faber & Faber, 1963). Arendt tường thuật phiên tòa ở Jerusalem cho tờ The New Yorker, sau đó mở rộng phóng sự thành một suy ngẫm về ý nghĩa của cái ác và sự thờ ơ mà cuộc Diệt chủng Do thái thể hiện là điều không thể thể hiện, vì nó không thể được tóm lược một cách đầy đủ .
- (77) Gal Raz, “Actuality of Banality: Eyal Sivan’s The Specialist in Context,” Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 24, số . 1 (Thu 2005), tr. 9.
- (78) Sđd., tr. 10.
- (79) Raz chỉ ra một số ý kiến phê bình Chuyên viên đã cáo buộc nhà làm phim về hành vi “lừa đảo, giả mạo và xuyên tạc” theo đúng nghĩa đen. Về vấn đề này, bà trích dẫn Hillel Tryster, giám đốc kho Lưu trữ Phim Do Thái của Steven Spielberg, người cho rằng “thước phim gốc về phiên tòa bị Sivan chỉnh sửa bóp méo theo cách xúc phạm các nhân chứng và không trung thành với những lời khai. Sđd., tr. 10.
- (80) Xem Janina Struk, Photographing the Holocaust: Interpretations of the Evidence (London: I. B. Tauris, 2004).
- (81) Tôi gửi lời cảm ơn tới Eduardo Cadava, vì những bài giảng xuất sắc “Palm Reading: Fazal Sheikh’s Handbook of Death,” tại Học viện Nghệ thuật San Francisco, đã cảnh báo cho tối hàm ý về khía cạnh này trong tác phẩm của Sheikh, và cuối cùng đã khiến cho những bức ảnh này được đưa vào triển lãm.
- (82) Xem tài liệu dưới đây và các tài liệu khác về Lưu trữ Nhóm Atlas tại http://www.theatlasgroup.org/aga.html.
- (83) Nomeda và Gediminas Urbonas, tuyên ngôn của nghệ sĩ.
- (84) Toàn bộ bài thơ như sau:
You will not be able to stay home, brother.
You will not be able to plug in, turn on and cop out.
You will not be able to lose yourself on skag and skip,
Skip out for beer during commercials,
Because the revolution will not be televised.
The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by Xerox
In 4 parts without commercial interruptions.
The revolution will not show you pictures of Nixon
blowing a bugle and leading a charge by John
Mitchell, General Abrams and Spiro Agnew to eat
hog maws confiscated from a Harlem sanctuary.
The revolution will not be televised.
The revolution will not be brought to you by the
Schaefer Award Theatre and will not star Natalie
Woods and Steve McQueen or Bullwinkle and Julia.
The revolution will not give your mouth sex appeal.
The revolution will not get rid of the nubs.
The revolution will not make you look five pounds
thinner, because the revolution will not be televised, Brother.
There will be no pictures of you and Willie May
pushing that shopping cart down the block on the dead run,
or trying to slide that color television into a stolen ambulance.
NBC will not be able to predict the winner at 8:32
or report from 29 districts.
The revolution will not be televised.
There will be no pictures of pigs shooting down
brothers in the instant replay.
There will be no pictures of pigs shooting down
brothers in the instant replay.
There will be no pictures of Whitney Young being
run out of Harlem on a rail with a brand new process.
There will be no slow motion or still life of Roy
Wilkins strolling through Watts in a Red, Black and
Green liberation jumpsuit that he had been saving
For just the proper occasion.
Green Acres, The Beverly Hillbillies, and Hooterville
Junction will no longer be so damned relevant, and
women will not care if Dick finally gets down with
Jane on Search for Tomorrow because Black people
will be in the street looking for a brighter day.
The revolution will not be televised.
There will be no highlights on the eleven o’clock
news and no pictures of hairy armed women
liberationists and Jackie Onassis blowing her nose.
The theme song will not be written by Jim Webb,
Francis Scott Key, nor sung by Glen Campbell, Tom
Jones, Johnny Cash, Engelbert Humperdinck, or the Rare Earth.
The revolution will not be televised.
The revolution will not be right back after a message
about a white tornado, white lightning, or white people.
You will not have to worry about a dove in your
bedroom, a tiger in your tank, or the giant in your toilet bowl.
The revolution will not go better with Coke.
The revolution will not fight the germs that may cause bad breath.
The revolution will put you in the driver’s seat.
The revolution will not be televised, will not be televised,
will not be televised, will not be televised.
The revolution will be no re-run brothers;
The revolution will be LIVE.
Gil Scott-Heron, “The Revolution Will Not Be Televised,” trong Small Talk at 125th and Lenox, Flying Dutchman Productions, 1970.
- (85) Xem Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays (Austin: University of Texas Press, 1981).
- (86) Xem, ví dụ, Carol Armstrong, Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843–1875 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998).
- (87) Xem Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production (New York: Columbia University Press, 1993).
- (88) Derrida mô tả chức năng của sử quan là công việc của người giữ cửa, ủy viên, và người có thẩm quyền tối cao trong lĩnh vực lưu trữ: “sức mạnh sử quan… tập trung các chức năng thống nhất, nhận dạng, phân lớp, cần đi đôi với… sức mạnh của sự ủy thác.” Derrida, Archive Fever, tr. 3.
- (89) Xem Tacita Dean, Floh (Göttingen: Steidl, 2001). Floh là thuật ngữ tiếng Đức có nghĩa là chợ trời, chỉ khu vực ban đầu cho việc tích trữ 163 hình ảnh là ở Đức, một giả định có khả năng xảy ra vì Dean sống và làm việc ở Berlin.
- (90) Xem Mark Godfrey, “Photography Found and Lost: On Tacita Dean’s Floh,” October 114 (Thu 2005), tr. 90–119.
- (91) Godfrey (Sđd.) dành phần một dài dòng trong bài luận lẽ ra rất hay của ông đề bàn về vấn đề “giải kỹ thuật”, một thuật ngữ vô cùng mơ hồ, và vì thế mà không hợp lý dựa trên độ dài của những can thiệp vào phương tiện nhiếp ảnh kể từ khi nó ra đời.
- (92) Xem bài luận có ảnh hưởng của Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” trong Return of the Real, tr. 171–203.
- (93) Caroline Flosdorff, “Time Machines: Concepts of Reality in Thomas Ruff’s Cycle Machines,” trong Thomas Ruff: Machines, do Caroline Flosdorff và Veit Görner biên tập (Stuttgart: Hatje Cantz, 2003), tr. 7–18.
- (94) Sđd., tr. 12.
- (95) Tầm quan trọng của khái niệm này, được Fanon giới thiệu vào năm 1952, tiếp tục gây tiếng vang và có ảnh hưởng về mặt lý thuyết lên tác phẩm của các nghệ sĩ như Lorna Simpson và Glenn Ligon. Xem Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 1967).
- (96) Xem Toni Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (New York: Vintage Books, 1992).
- (97) Xem thêm những thảo luận khác về các vấn đề này trong tác phẩm của Simpson, đọc Okwui Enwezor, “Repetition and Differentiation: Lorna Simpson’s Iconography of the Racial Sublime,” trong Lorna Simpson (New York: Abrams, 2006), tr. 102–31.
- (98) Cũng xem thêm thảo luận về ý nghĩa đồng tính luyến ái của tác phẩm này trong Richard Meyer, “Borrowed Voices: Glenn Ligon and the Force of Language,” trong Glenn Ligon: Un/becoming, do Judith Tannenbaum biên tập (Philadelphia: Institute of Contemporary Art, 1997), tr. 13–35.
- (99) Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” tr. 221.
- (100) Benjamin (Sđd.) bàn về ý nghĩa của aura và tác quyền gián tiếp, theo đó, bằng việc giải phóng đôi tay khỏi việc trực tiếp xây dựng tác phẩm, những bộ máy cơ khí tạo ra những phương người tiếp nhận mới trong việc đánh giá nghệ thuật là gì. Trước đó, Benjamin nói, “Sự hiện hữu của bản gốc là điều kiện tiên quyết đối với khái niệm về tính xác thực” (tr.220). Sự chiếm dụng lưu trữ các hình ảnh đã có, thông qua hành động chụp ảnh lại, chứng tỏ một trình độ khác trong việc giảm aura.
- (101) Cuốn sách quan trọng của Rosalind Krauss, The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), là một trong nhiều hình thức phê bình đã được phát triển theo dòng tư tưởng của Benjamin. Trong những bài viết đầy sức mạnh của mình, Krauss đã trao cho dòng tư tưởng này một cách hiểu phản ánh sâu sắc mối quan hệ với nghệ thuật đương đại.
- (102) Ở mức độ này, cách giải quyết là coi những hình ảnh này là “không xác thực”, như các Walker Evans “giả”, từ đó khuếch đại và tôn vinh tính ưu việt của nguyên bản giả định như một tác phẩm có tầm nhìn nghệ thuật độc đáo.
- (103) Theo Howard Singerman, những hàm ý này hầu như đã bị kìm nén trong những dạng viết nhất định về tác phẩm, chẳng hạn các bài luận của Lincoln Kirstein, Lloyd Fonvielle, và Beaumont Newhall. Xem Howard Singerman, “Seeing Sherrie Levine,” October 67 (Đông 1994), tr. 78–107.
- (104) Sđd., tr. 80.
- (105) Về các thảo luận khác về tác phẩm này, xem Vivan Sundaram, Re-take of ‘Amrita’: Digital Photomontages (New Delhi: Tulika Booksra, 2001); Peter Nagy, “The Sher-Gil Archive,” Grand Street 62 (Thu 1997), tr. 73; Katalin Keseru, The Sher-Gil Archive (Bombay: Gallery Chemould; New Delhi: Hungarian Information & Cultural Centre, 1996).
- (106) Buchloh, “Gerhard Richter’s Atlas,” tr. 129.
- (107) Sđd.
